画中的女子雍容高贵，神情娴静温婉，为清乾隆帝的纯惠皇贵妃苏氏。苏召南之女，生于康熙五十二 年（1713）五月二十一日，比乾隆皇帝小两岁。 雍正年间，入侍弘历藩邸为格格，是弘历府中最早入宫的汉人妃嫔。弘历即位后，封为纯嫔。乾隆 二年分封后宫，立嫡福晋富察氏为后，高氏为贵妃，那拉氏为娴妃，苏氏为纯妃，金氏为嘉嫔。乾 隆四年奉旨入旗，是乾隆汉人妃嫔中最早入旗者，隶正白旗。乾隆十年晋纯妃为纯贵妃。乾隆二十五 年（1760）二月，苏氏所生皇六子、皇四女奉旨完婚，为母亲冲喜；三月二十四日诏封苏氏为皇贵 妃；病笃时，乾隆于四月十七、十九日进宫视皇贵妃疾；十九日去世，谥纯惠皇贵妃，年四十八。谥 曰纯惠皇贵妃。因棺位不够，故未葬入皇帝地宫，而于妃园寝特建皇贵妃地宫，位诸妃上。 纯惠皇贵妃育有二子一女。皇三子永璋生于雍正十三年，卒于乾隆二十五年，追封循郡王。皇六子 永瑢生于乾隆八年，二十四年出继为慎郡王允禧孙，三十七年晋质郡王，五十四年晋质亲王。永瑢 工于绘画，留下大量作品，清史稿中称其“兼通天算”，担任总管内务府大臣多年，颇得重用。乾隆 五十五年薨，谥为庄。皇四女，封和硕和嘉公主，嫁傅恒之子富察氏福隆安。 此画像为乾隆初年所绘，画中纯惠皇贵妃正值青春盛年。 88   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

《心写治平图》卷 《纯惠皇贵妃油画像》 《纯惠皇贵妃朝服像》 考证此画像为乾隆初年所绘，以油彩绘制于多层高丽 宫生活中最初的潜邸成员，纯妃排位第三。将此画卷 纸上，纵54.6厘米，横41.9厘米，是专家公认的、已 中的纯妃与画轴中的纯惠皇贵妃两相比较，相貌一 知世界唯一私人收藏的、郎世宁油画后妃肖像。 样，就是同一个人，二者绘画的手法亦相同。 画中的纯惠皇贵妃正值23岁青春盛年。从这幅《纯惠 而《心写治平图》卷已是大家公认的郎世宁的作品， 皇贵妃像》看，作者谙熟解剖结构，人物的面部在绘 虽然画幅上并没有画家款印，但是从画幅上明显的欧 制中淡化明暗对比，仅用色彩晕染，就表现出清晰的 洲绘画风格，可以确认是出自郎世宁之手。同样， 五官，鼻子、鼻翼和面颊部分用色彩渲染，表现出立 在本幅《纯惠皇贵妃像》上，尤其是对人物的脸部的 体的效果，又很精确地描绘了肌肉和皮肤的结构。 刻画，也能发现明显的欧洲绘画风格，二者又极为相 似，所以，有同样的理由可以确定这幅画也是郎世宁 从绘画材料到装潢形制，诸如用纸、颜料、技法，均 的作品。 与故宫博物院现存清宫油画一致，为郎世宁典型的作 品。按照清宫规矩，为皇帝以及后妃画像，宫廷画家 本件《纯惠皇贵妃油画像》纵54.6厘米，《心写治平 不可署名；乾隆皇帝将此画像作为皇帝及后妃御容按 图》卷纵54厘米。两件尺幅相近，并可相互对应，这 规制收贮。 属于宫廷绘画的传统方式，即同一母题的不同创作， 郎世宁同一时期绘制了油画与绢本设色两个版本：一 将本件作品所绘纯惠皇贵妃与另外两件郎世宁所绘的 为中式的高头大卷，一为西洋式的独幅肖像挂屏，从 纯惠皇贵妃画像相比较，人物不但相貌一致，可确定 中可窥乾隆皇帝在中西艺术交融过程中复杂的内心世 绘画主体为同一人之外，依其相同绘画手法更可断定 界。 这三幅作品皆应出自同一画师之手。 其二，即香港苏富比2015年秋拍的“清乾隆 《纯 除本品外的另两幅纯惠皇贵妃肖画像，其一，是收藏 惠皇贵妃朝服像》”，其为设色绢本，以RMB 于美国克利夫兰美术馆的《乾隆及后妃像》卷（又称 112,942,800成交，此画像旁有乾隆御笔题“纯惠皇 《心写治平图》卷），为乾隆御极初年，郎世宁绘制 贵妃”名款。比较其面容，与本幅画像及《心写治平 的一组帝后御容。画中为皇帝及后妃共十三人的半身 图》中的纯惠皇贵妃确为同一人。这幅绢本设色的肖 画像，并御笔“乾隆元年八月吉日”及后妃的位份。 像画是目前所见纯惠皇贵妃唯一的朝服像。画像上乾 所绘十二位后妃中，皇后富察氏、贵妃高佳氏、纯妃 隆皇帝的手书，应当是纯惠皇贵妃去世以后所写的， 苏佳氏、嘉妃金佳氏、婉嫔陈氏……皆为乾隆帝王后 表达他对逝去宠妃的追思。

皇太后、皇后吉福冠，《皇朝礼器图册》 十八世纪 满汉耳饰对比，《清代女性佩饰与头饰彩绘笔记》 画中的纯惠皇贵妃身着金黄色缉米珠八团龙冬吉服袍，头戴东珠顶吉服冠，帽顶尺寸硕大的东珠， 以油画技法细腻地描绘出其右侧微弱的明暗关系。青绒点翠嵌东珠火焰纹金饰眉勒子。 按《大清会典》中记载，金黄色为妃及贵妃所专用。耳饰为一耳三钳东珠耳坠，画面四周贴明黄色织 金缎细边。画中的服冠，体现了清代宫廷服饰制度的严苛，其绣工、用料以及织造都极为华美精致。 从《大清会典》上看，女吉服冠无冬、夏之分；但从实际生活中看，并非部分冬、夏。秋冬戴薰貂 皮檐的吉服冠；春夏则戴钿子。《大清会典》规定，皇太后、皇后、皇贵妃、贵妃的吉服冠，其冠 顶皆饰东珠。皇太后下至七品命妇的吉服冠，冠皆以薰貂皮制成，冠上均缀有朱纬，长至冠檐。檐 皆向上仰，冠皆无带。 旗人女性在使用耳饰时，特有“一耳三钳”之风俗。据载，乾隆四十年选秀女时，帝曰：“旗妇一 耳带三钳，原系满洲旧风，断不可已饰，联选包衣佐领之秀女，皆带一坠子，相沿至于一耳一钳， 则竟非满洲矣，立即禁止”。以后嘉庆、道光等朝也都强调，所以这种习俗在满族妇女中，延续了 很久。清末宫廷社会中的女性一直遵守这一风习，如光绪《大婚典礼红档》中记录典礼时皇后的冠 服：“耳饰左右各三，每具金龙衔东珠各二”。 眉勒子，也称“勒子”、“遮眉勒”、“包头”、“脑包”、“抹额”，是一条中间宽两头窄的长 条带子，戴在额眉之间，清雍正十二妃图轴中，就有两位美人头戴眉勒子。 清乾隆 石青缎绣缉米珠八团龙纹夹褂 画像中的缉米珠龙纹 故宫博物院藏 90   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

金黄绸绣八团金蟒女袍 画中纯惠皇贵妃所着吉服袍为杏黄色，也叫金黄色。按 故宫博物院藏 《大清会典》规定，贵妃、妃的吉服袍用色均为金黄 色。吉服袍上的八团龙纹，以缉米珠方式装饰。缉米 故宫博物院所藏乾隆时期所绘的《弘历岁朝行乐图》，表现的是宫廷年节氛 珠，又称串珠绣，是将宛如米粒大小的珍珠、珊瑚珠钻 围，皇家天伦之乐。冬日的庭院里，屋檐、树梢、山石上残雪映着日光；厅 孔，用丝线穿起来，按所需纹样，依次钉在绸或缎地 堂轩敞，廊柱斗檐未经彩绘，沉稳素雅的木色透出材质的精良；华丽的宫 上，工艺精美独特，显立体之美。 灯、精巧的摆设，显示主人身份的高贵不凡。 画中吉服袍的纹饰具有鲜明乾隆朝特征的五爪云龙赶珠 纹及五色云纹。按照规定，贵妃、妃的吉服袍上面织绣 画中人物虽然身着汉服，画的却是乾隆皇帝带着皇子们嬉戏的场景。乾隆身 五爪金蟒纹20条，其中正蟒8条，行蟒12条。分布于两肩 着汉服，坐在廊下，怀抱红衣稚儿，目含慈爱，身后两位宫娥持扇侍立， 前后、领前后及马蹄袖正蟒各1条；襟行蟒4条，底襟、 （身份不确定，持宫扇的举动似乎不应是嫔妃所为）。廊下院中还聚着一众 领左右及大襟边行蟒各1条，接袖行蟒各2条，间以五色 孩童，有的在点爆竹，有的怀抱芝麻杆（寓意节节高），有的手举鱼形彩灯 云蝠等纹。袍下幅为八宝立水江崖等纹饰。 （年年有余），有的持戟，戟上垂磬（谐音“吉庆”），都是与新年岁朝有 吉服，是帝后妃嫔下至王公文武百官及公主、命妇等在举 关的活动，寓意吉祥，画面洋溢着祥和的节日气氛。 行“筵燕（宴）、迎銮”、冬至、元旦、庆寿等一应嘉礼 及某些吉礼、军礼活动之时，所穿戴的冠服，故称吉服， 画中虽未注明年款，但根据其画面所绘的十二人，及画中孩童的年龄皆幼 又称为盛服，由吉服冠、吉服袍、吉服褂、吉服腰带、吉 龄。查阅清宫造办处档案，其中有这样一条记载：“乾隆二年正月初五日， 服朝珠几部分组成，地位仅次于朝服。 太监毛团传旨：着唐岱、郎世宁、陈枚、沈源合画元节大画一幅。钦此。于 本月十三日画画人沈源将画得元节大画一张交太监毛团呈进讫。”这条记录 清 郎世宁等绘《乾隆岁朝图》局部 故宫博物院藏 很有可能就是这幅岁朝图。 此图中的人物面部画法极其写实，是传教士画家郎世宁的手笔。除了乾隆皇 帝的形象可以确定之外，其他的人虽然面貌写实，但是因为缺少图像比对， 所以不能确认其身份。可以查证的事实是，这些小孩并非都是皇子。在这 一年，乾隆皇帝共有皇子三人，分别是10岁的皇长子永璜，8岁的皇二子永 琏以及年仅2岁的皇三子永璋（纯惠皇贵妃之长子）。细看画中孩子们的装 扮，乾隆怀抱的小儿，还有身边最近的两个站着的孩子，头戴的是红缨金 冠，与乾隆本人的头饰相仿，其他孩子则都是蓝色头巾，头饰不同可能暗示 他们身份有别。 乾隆身侧站立的二位皇子，着紫衣的应为皇二子永琏，其为富察皇后所生嫡 子，一手拿着印信、一手执磬，寓意着乾隆已经将其视为未来的继承人。永 琏身后着蓝衣的为皇长子永璜，为哲悯皇贵妃所生。乾隆右手敲磬，怀中所 抱红衣小皇子，即纯惠皇贵妃的长子永璋，表现了作为一个父亲的乾隆帝， 对其孩子温情脉脉的爱。

清 佚名 康熙读书图轴 绢本设色 清康熙十三年（1674） 南怀仁 《坤舆全图》 台北故宫博物院藏 故宫博物院藏 明代万历年间，以利玛窦为代表的耶稣会传教士来华传教，同时将西方先进的科 清 佚名 雍正行乐图册十三开（局部） 绢本设色 技与文化带入中国，对于当时中国的上层社会产生了不小的影响。有清一代见证 故宫博物院藏 了“西风东渐”的日益深化，其中康熙皇帝与西学渊源最深，在康熙皇帝的一生 当中曾先后有多位耶稣会士为其亲传西学。1674年绘制而成的《坤舆全图》正是 耶稣会教士南怀仁（Ferdinand Verbiest，1623-1688）向康熙皇帝解说当时西方 世界地理知识的工具。其由八长幅拼接而成，是中国地理学史上现存唯一的东、 西半球图，介绍了十六、十七世纪西方天文地理的理论与概念，包含地圆说、世 界无中心、雨云、潮汐、地震等知识。为迎合当时中国士大夫以中国为本位的世 界观，南怀仁特意将本初子午线定在北京。在地图空白处，南怀仁将欧洲的船舶 和数十种奇异的海陆生物填补其中，成功地满足时人对西方世界的好奇心。 同时，欧洲流行的焦点透视画也随着西学一起进入清代宫廷。《康熙读书图》描 绘了康熙皇帝盘腿端坐读书的情景，其身后的书架即运用了西方的焦点透视法， 西洋风味浓厚。一向反对耶稣会士在中国传教的雍正皇帝在《雍正行乐图》中却 以戴西洋假发、着洋服的欧洲人装扮出现，可见“西风”对于当时的清代宫廷生 活影响颇深。 （传）郎世宁 多俾亚与大天使拉斐尔 康 有 为 说 过 ， 中 国 “ 合 中 西 而 为 画 学 新 纪 元 …… 当 以 郎 世 宁 为 太 祖 ” 。 郎 台北故宫博物院藏 世宁（1688-1766），圣名若瑟，原名朱塞佩·伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），生于意大利米兰。他自幼接受了良好的绘画训练，对透视法运用 92   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术 相当娴熟，画风受到巴洛克风格的影响。19岁入耶稣会，被派到意大利北部港口 热那亚会院，为当地教堂绘制过两幅壁画。 当时前往远东的传教士，都从葡萄牙里斯本启程。郎世宁被耶稣会定为候选赴中 国传教士后，即赴葡萄牙耶稣会修道院，并停留了两年，为该学院作壁画，为皇 室成员作画，技艺精湛。与此同时，康熙五十三年（公元1714年），康熙帝让传 教士马国贤、德理格致信教皇，求天文、律吕、算法、画工、内科、外科教士来 中国效力。 作为“西洋画师第一人”的郎世宁，康熙五十三年（1714）以耶稣会修士身份前 往中国，途径果阿、澳门，于1715年12月抵京觐见康熙皇帝，自此进入宫廷供 职。他在紫禁城里度过了他的大部分人生，历经康熙、雍正、乾隆三朝，逾半个 世纪，是备受三代皇帝荣宠的传奇宫廷画家。

郎世宁在华51年，迄今其康熙时期的作品未见留存，最早的绘画活动始见于雍正元年内务 府造办处汉文档案，但主要涉及花鸟、动物以及宫廷装饰静物画，如作于雍正元年的《聚瑞 图》、雍正二年的《嵩献英芝图》、雍正六年的《百骏图》、雍正十年的《午瑞图》等，皆 为其在清宫的早期代表作。 直至乾隆皇帝御极，郎世宁的宫廷绘画题材才有了明显转变——开始出现人物肖像，这种转 变主要源自乾隆的宫廷审美对郎氏的改造，也源自郎世宁对乾隆的尊崇。乾隆对郎世宁的写 实技能尤为看重，曾御题诗“写真世宁擅，绘我少年时”（郎世宁《平安春信图》）来赞誉 他，几乎所有的帝后肖像画交由郎氏绘制。 由于中国皇帝不喜阴影，郎世宁据此加以改进，采用平光的效果，而使画面富有立体感且符 合东方审美。绘制帝后肖像时，郎世宁将精湛的西洋油画技巧与东方审美相结合，开创了中 西融合的绘画新风——一种经过乾隆皇帝改造而成的“新体画”，这成为中国早期油画的开 端。 更为特别的是，乾隆皇帝认可了郎世宁在宫中用油画技法绘制肖像。油画是公元15世纪时出 现于欧洲的一种绘画品类及形制，“油画”这一名词，非中国传统艺术固有的概念，是中国 人根据以油调色作画这一特点命名的。中国人最早接触到的欧洲油画作品很可能是“利玛窦 携来西域天主像”。随着西洋传教士画家进宫，油画技法也带进来清宫，康熙年间有传教士 绘制《康熙读书像》等。乾隆皇帝即位初年请郎世宁绘制了一组御容，包括乾隆皇帝本人、 皇后富察氏、贵妃高佳氏、纯妃苏佳氏、嘉妃金佳氏、婉嫔陈氏，这几位后妃皆于潜邸时入 侍，是乾隆帝王家庭生活中最初的成员。 清 郎世宁 聚瑞图 对于传教士而言，这是中国皇帝极大的信任、宠爱，乾隆甚至赋予郎氏某种“特权”——在 台北故宫博物院藏 斯洛文尼亚籍传教士刘松龄（Augustin Ferdinand von Hallerstein,1703—1774）写给其他传 教士的信中可见一斑，“中国人对西洋科学兴趣越来越少，皇帝评价最高的是欧洲的绘画， 其他并不怎么重视。郎世宁什么时候都能到皇帝那里去，甚至到内宫给皇后画像，从来没有 一个外国人看过那些地方。” 在绘制这组肖像画时，郎世宁展示出他纯正的油画技能。人物为半身正面取景，面部明亮， 似乎有一束柔和匀净的光线从对面漫射过来，使人像在背景中显得格外突出。人物面部颜色 调和，几乎不见笔触，更没有线条勾勒的痕迹，是纯粹的西洋油画技法。人像虽是正面，但 立体感明显，画家显然深谙人体骨骼肌肉的组织关系，用一种淡化明暗对比而又不失清晰的 方式交代出面部的五官结构，在表现容貌特征的同时赋予人物一种优雅温润的气质内涵。这 种画法在一定程度上是出于对中国人欣赏习惯的让步。这组油画像之后存放在专门供奉御容 的寿皇殿，至晚清时散佚，现在分别藏于北京故宫博物院、法国巴黎吉美博物馆、法国多勒 市美术馆，唯《纯惠皇贵妃半身像》散落民间。 他在绘制帝后肖像时，对油画技法的进行了尝试和坚持，留下了这组栩栩如生的历史人像， 对于清代宫廷历史而言是史实的记录，对于艺术史而言是中西文化交流的鉴证，也这组油画 肖像图屏对于清代宫廷历史而言是史实的记录，对于艺术史而言是中西文化交流的鉴证，成 为中国早期油画的开端。 查阅公私收藏，乾隆朝帝后油画半身肖像共十幅，除故宫博物馆所藏《崇庆皇太后半身像》 外，乾隆帝及其后妃油画肖像屏现存九幅，其中八幅藏于世界各大博物馆，包括故宫博物院 藏《孝贤皇后半身像》、《慧贤皇贵妃半身像》、《婉嫔半身像》，法国巴黎吉美博物馆藏 《乾隆皇帝半身像》、《乾隆帝戎装半身像》、《令妃半身像》、《庆嫔半身像》，及法国 多勒市美术馆藏《嘉妃半身像》。 清 郎世宁绘 《平安春信图轴》 本幅《纯惠皇贵妃油画像》，为唯一一件专家公认的私人收藏郎世宁绘油画肖像。它在绘画手 故宫博物院藏 法与构图上，与前文所提公认为郎世宁所作的半身肖像画极为相似。这类乾隆及其后妃油画半 身肖像的尺幅、制式一致，应为一套。 94   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

郎世宁绘 崇庆皇太后半身像 屏 郎世宁 孝贤纯皇后半身像 郎世宁 慧贤皇贵妃半身像 故宫博物院藏 故宫博物院藏 故宫博物院藏 郎世宁 婉嫔半身像 郎世宁 乾隆半身像 郎世宁 令妃半身像 故宫博物院藏 法国巴黎吉美博物馆藏 法国巴黎吉美博物馆藏 郎世宁 庆妃半身像 郎世宁绘 乾隆戎装油画像 郎世宁 嘉妃半身像 法国巴黎吉美博物馆藏 法国吉美博物馆藏 法国多勒美术馆藏

位于故宫东面的天主教堂，俗称“东堂”，坐落在今东城区王 府井大街74号。清顺治十二年（1655年），皇家赐给耶稣会士 利类思、安文思一所宅院和空地，修建教堂。后遭康熙地震、 嘉庆火灾、庚子被焚等自然与社会的损毁。光绪三十年（1904 年）再重建，即今天主教堂东堂，堂内曾有郎世宁1720年后所 绘的多幅圣像。 郎世宁从澳门转赴广州,继而北上到达清王朝的中心北京。在此 （清）伊兰泰 《谐奇趣》南立面 版画 法国国家图书馆藏 之后的五十一年里，郎世宁主要供职于位于紫禁城内的内务府 造办处，居住在位于宣武门内的南堂。1766年7月16日（乾隆 由于乾隆对西洋文化非常喜爱，所以在增建圆明园时，便下旨建造圆明园的 三十一年六月初十日）郎世宁病逝，葬于阜成门外滕公栅栏，其 西洋楼建筑群。圆明园的东部有长春园，加上附近的绮春园，合成“圆明园 墓地与墓碑至1900年还在。 三园”。其中谐奇趣是长春园中最早建造的西洋楼。据钱德明说，所有西洋 式建筑的设计师和监工是郎世宁，并与王致诚、艾启蒙主持绘画装饰工作。 乾隆三十一年（1766）郎世宁在北京病逝，终年78岁，乾隆皇 帝亲自下旨料理安葬事宜。郎世宁在华五十一年，他的艺术和 人生为清代宫廷绘画增添了多彩的一笔，也成为中国美术史中 不可忽略的组成部分。郎世宁将自己精湛的西洋绘画技巧与东 方审美相结合，在清宫开创了中西融合的绘画新风。 乾隆帝念其有功，特下谕旨赏银赐官，其文镌刻于“耶稣会士 郎世宁极大地拓展了清代宫廷绘画的技法、风格与审美。十八世纪的中国早 郎公之墓”碑上：“乾隆三十一年六月初十奉旨，西洋人郎世 期油画，由于保存条件较差，保存方法不善，宫廷内部缺乏专门的油画修复 宁自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴，今患病 师，郎世宁存世的油画实属凤毛麟角。且多数绘制装裱于宫殿、教堂中，这 溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照载进贤之例，加恩给予 些装裱于墙面的朗氏的油画作品在百年沧桑中尽数损毁。 侍郎衔，并赏给内府银叁佰两料理丧事，以示优恤，钦此”。 在乾隆朝之后，一百年间世界风云剧变，中西文明的交流、碰撞走向另一条 墓碑的左右边分别为拉丁文和汉字的墓志。其墓地与墓碑今已 道路。从广州外销油画，到上海“土山湾”画馆，及至清末民初，受新潮思 不存。1766年9月24日，监正刘松龄致函欧洲教廷，告郎世宁 想影响的“海派”与首批走出国门学习油画的李铁夫、徐悲鸿、刘海粟，分 逝世之消息。称郎世宁“为一出众画家，而尤其是一位虔诚修 别在不同方向上延续着前人的努力。回溯郎世宁时代这一中国油画史的高端 士”。 起点，可助力我们洞察自十八世纪至现代中国之艺术史血脉。 郎世宁墓碑 北京 天主教堂 东堂 王府井 北京 天主教堂 南堂 宣武门 96   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

本品 短波红外摄影下的《纯惠皇贵妃油画像》 本幅《纯惠皇贵妃油画像》在短波红外摄影下所呈现的即是 底稿，无论面容五官、亦或服饰纹样，均已十分清晰。红外 检测的是颜料下的碳元素痕迹，这说明郎世宁在敷色之前， 便已将细节一一交代清楚。 根据大都会博物馆所藏郎世宁绘《百骏图稿本》，其马匹轮 廓墨线之下隐约可见的略粗淡灰线条可知，朗氏在绘图时应 是以碳笔打稿。这类运用碳笔作画稿的手法，在西方绘画传 统中十分常见。《百骏图稿本》正可说明郎世宁采用着西方 素描绘图技巧作为勾勒构形的基础，并且在细节上使用短墨 线表现阴影。实际上，对于阴影的表现处理，正是绘画表现 中最常引发中、西法争议的胶着点。郎世宁确实已大幅减去 物象的阴暗面与大块面阴影。但更值得留意的是，郎世宁并 没有消极地舍去原有的西方绘画之各种讲究，而是在以笔墨 线条为主调的中国绘画传统面前，积极地将二者融合共存。 清 郎世宁 百骏图稿本（局部） 美国大都会博物馆藏

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季春之月（三月），律中姑洗； 仲秋之月（八月），律中南吕； —《礼记·月令》

5573 康清御 「 制 康 熙 铜 熙 鎏 五 54 1715 金 十四 蒲 年 年 牢 制 （ 」 钮款八 卦 ） 纹 5573(mark) 「南 吕」 、「 姑洗 」编 钟 A PAIR OF EXTREMELY IMPORTANT AND 皇朝礼器图（编钟局部） LARGE IMPERIAL GILT-BRONZE ARCHAISTIC RITUAL CHIME, BIANZHONG, NAN LV AND GU XIAN Kangxi Period,Qing Dynasty(Dated in accordance to 1715) The 54th Year of the Kangxi Reign Mark H 30.5 cm RMB: 8,000,000 - 10,000,000 备注： • 北京先农坛（传） • C.Ruxton及Audrey B.Love伉俪收藏 • 纽约佳士得，2004年10月20日，编号456（五件之一） 竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。 100   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

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此对鎏金编钟器形呈圆酒桶形、腹腰稍宽、下口平齐，和战 以钟壁厚薄来调音，而据壁厚律高低规律、依《清会典图》 国时代原型的扁圆而下口带角的造型颇不相同。康熙亦统一 所记、发音最低的“倍夷则”重达清秤180两、发音最高的 编钟的大小，以钟壁的厚薄和重量来调节高低音调、有异于 “应钟”则达清秤380两，差别逾二倍之多。 前朝以小钟发高音、大钟发低音的做法。钟身前后分铸“八 卦”纹一组、横向以鼓钉、纵向则以回纹形的夔龙分隔。正 此对编钟品相优美，交龙钮的铸雕精到，龙头五官和鳞片至 面中央铸阳文楷书律名，分别为“南吕”和“姑洗”，两 为细致，瞠眼张口的神态和龙爪紧张，格外传神。钟身的八 钟背面铸年款“康熙五十四年制”。下方近口处铸八个“音 卦纹和字款等亦利落分明。器形上圆头的钟腹向上下微弯、 乳”，作击打之用。 与平直的钟顶和下口呈强烈比对、铸纹图案以纵横线框供围 合分开（八卦）纹样、再配以小而高佻突出的鼓钉和圆大扁 清代时按古制于坛庙祭祀和殿陛典礼两类场合使奏用中和韶 平的音乳、构成一饶富几何风格的图饰。除少处磨耗外，鎏 乐、而乐器的种类和配件非常讲究，以金、石、丝、竹、 金整体金光辉映，令人想象到康熙时祭祀典礼、全套齐悬在 匏、土、革、木八类材料（又名“八音”）制造，凡十六 金漆雕木编钟架上时所展现的华贵及庄重。 种、多达六十多件。编钟属金属类中最具代表性的一系，而 它的历史更可追溯至商代。据万依在《故宫博物院藏宝录》 应为清代先帝文庙或先农坛祭祀典礼时奏礼学使用的编 （香港1985年出版）的“金钟编”所述、除于1978年湖北随 钟。与本对编钟同于康熙五十四年铸造的“太簇”编钟 县出土的一套战国编钟达64件之多外、往后的朝代的宫廷编 （Lot454）于香港苏富比1989年5月17日拍出。康熙五十二 钟多为16枚一套。到康熙时、虽仍保持着16枚一套的制度、 年铸造的编钟亦在苏富比的拍卖上出现，其中包括1956年 但音律的编排上略有改动：原有的十二律由低到高依次是： 纽约苏富比Lot40、Lot41，1978年伦敦苏富比 “姑洗” 黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷 编钟（Lot110），2007年香港苏富比八卦纹“无射”编钟 则、南吕、无射、应钟。 （Lot1327）。北京故宫博物院内藏一套十六个的铸雕云龙纹 的编钟，但其下款略有不同，作“康熙五十二年审定”，可 康熙年间以四个倍律（低音）、倍夷则、倍南吕、倍无射和 资参考。 倍应钟，取代沿用的四个清声（高音）。由于清朝的编钟是

雍正朝《大清会典》所载编钟律分图 《御制律吕正义后编》，一百二十卷，上谕奏议二卷 雍正朝《大清会典》所载朝会编钟 清允禄、张照等奉敕撰，清乾隆十一年（1746年） 雍正朝《大清会典》所载朝祭祀编钟 武英殿刻朱墨套印本 战国 曾侯乙编钟 国家一级文物 1978年在湖北随县（今随州）擂鼓墩曾侯乙墓出土 现藏于湖北省博物馆，为该馆“镇馆之宝” 清 余省 《绘姑洗昌辰》 台北故宫博物院藏 106 禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

5574 商仲 铭夷 文 尊 ： 仲 夷 作 旅 车 尊 彝 铭文：仲夷作旅车尊彝 AN ARCHAIC BRONZE RITUAL VESSEL, ZUN 拓片图 Shang Dynasty 商青铜仲夷尊，出身显赫，为晚清重臣吴荣光家族递藏，吴荣光孙 H 21 cm 辈吴荃选亲笔题跋中特别注明此器为“藏诸器之冠”。此尊器型庄 重挺拔，敞口，鼓服，撇足，腹部中断一圈饰凶猛的饕餮纹，饕餮 RMB: 5,000,000 - 8,000,000 纹底层满饰细密精致的云雷文，纹饰带上下缘以一圈弦纹为饰，上 缘弦纹点缀牺首，其余则朴素无饰，尊内底刻七字铭文仲夷作旅车 备注： 尊彝，铭文书写清晰，富有书法感，整器制作醇厚，无繁缛之气， • 吴荣光家族递藏 为商代青铜礼器中难得一见的典范。此器尚存吴荣光孙辈吴荃选于 光绪辛丑（1901）三月亲笔题跋，其中所言“诚如伯祖所谓制作 著录： 醇厚，铭词简略，饰无黄目，绝少繁缛之致，且活翠生朱，粲然眩 • 《筠清馆金石文字》，（清）吴荣光撰，卷一，11页，上 目，定为商器无疑”，由此亦可知其家族对此器之重视，亦是对于 海古籍出版社，2002年； 清代金石学极大发展的一种见证。 • 《攗古录金文》，（清）吴式芬撰； • 《龚自珍全集》，（清）龚自珍撰，286-287页，上海人 民出版社，1975年 • 《殷周金文集成》，中国社科院考古所编著，编号5854， 中华书局，2007年 台湾图书馆有拓片档案 108   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

吴荃选题跋： 此商仲夷尊彝为先伯祖荷屋中丞公藏诸器之冠。□仲夷名义及尺寸铢两备载筠清馆金石录，兹不再述。当是商之贤臣， 受车服之锡，用以告祖者。铭七字，曰：仲夷作旅车尊彝，腹周以雷文，间以饕餮鼻，牺首纯缘，及足朴素无文，诚如 伯祖所谓制作醇厚，铭词简略，饰无黄目，绝少繁缛之致，且活翠生朱，粲然眩目，定为商器无疑。《格古要论》云： 铜器千年，色纯青如翠，莹润如玉，或紫褐而有朱斑凸起，此三等结秀最贵。按此器至今阅三千六百余年，款识无一磨 灭，况朱碧叠铺，渥渍不浮，三等结秀一器兼备，尤堪宝贵。荷屋伯祖宦游中外四十余年，笃好金石，所藏彝鼎不下 百余具，而最赏心者祗得九器，备载金石录，此器其一也。夫古人之精神命脉恒寄于文与字，然文有时而缺，字有时而 灭，则当求之于史矣；史有时而不备，又当求…碑碣矣；碑碣有时而磨又当求之于金矣；彝器者又为古人之…命脉，直 贯注于千百载而不磨灭者也。不独稽其制作可补…，其字画可证六书之源，其诏示来兹者，洵足启后…，不徒供文人之 玩好已也。光绪辛丑（1901年）三月南海吴荃选藏并识。钤印：南海吴荃选珍藏书画印。 110   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

来源介绍： 1.吴荣光 吴荣光（1773-1843）清代诗人、书法家、藏书家。原名燎光，字殿垣，一字伯荣，号荷屋、可庵，别署拜经老人、白云山人，南海人。 嘉庆四年(1799)进士，改庶吉士，授编修。迁监察御史，以事革职。起授刑部员外郎、郎中，历陕西陕安道、福建盐法道，福建、浙江、湖北按 察使，贵州、福建、湖南布政使，湖南巡抚，降福建布政使，以原品休致。 吴荣光为岭南名宿，于金石书画，鉴别最精。从学阮元，嫡传阮学。又从阮家得见珍贵书画、文物，因而精研碑帖拓本、吉金乐石，成 为著名鉴藏家、金石学家。著有《辛丑销夏记》、《吾学录初编》、《白云山人文稿》、《绿伽楠馆诗稿》、《筠清馆金石录》、《历代名人 年谱》等。张维屏《艺谈录》谓“粤东百余年来，论书法推四家：冯鱼山敏昌、黎二樵简、吴荷屋荣光、张懈山岳崧”。《晚晴糁诗汇》称其诗 “纪事述情，不规规摹仿前人。潘文恭序其集云：‘风雅一律，忠孝备于人伦；经济万言，忧乐先于天下。’足见其大概”。著有《石云山人集》、 《历代名人年谱》。生平事迹见《清史列传》卷三八、《国朝耆献类征》卷一九九、《国朝书人辑略》卷八。 其作品《石云山人集》收录在《清代稿钞本》中。 2.吴荃选 吴荃选，字颂明，号文鹿。吴荣光五弟绶光之孙，尚时之子。光绪十五年（1889）举人，官内阁中书，广西补用知县。曾为福建海防出 力，受赏戴蓝翎。襟怀磊落，不相信仙佛鬼神之说，而对近代科学，电、化、农、医等书籍，无不浏览而笃信。喜远涉，曾携姬载酒壮游长 城，热爱名山大川美丽景色。工诗词，吴荣光在大树堂修建的“赐书楼”于光绪年被风吹毁，吴荃选为保存其先伯祖的御赐书籍、以及金石、书画 等“筠清馆”旧物，筑建“陆沈园”，园内设石龙池馆，荃选与好友组织“龙塘诗社”，唱酬其间。陈青若曾赠其一联云“家藏商周四千年彝器，身游 天下第一叠雄关”。擅长围棋、篆刻、书法。在绘画方面，少时已承家学，喜欢绘折纸花卉，就学后歇置。 佛山博物馆藏有清代名臣吴荣光家族画人作品一册，名为《吴氏四传画册》。内辑吴氏家族四代人的绘画作品共31帧。该画册是由吴荃选 于光绪二十七年（1901）将其家族画人扇面、册页精品汇集成册的形式包括扇面和册页，是我们研究吴荣光及其族人画学渊源的珍贵文物。

  商 仲 夷 尊 著 录 资 台北图书馆藏此件仲夷尊拓片 料 《龚自珍全集》封面 龚自珍全集著录P286-287 《续修四库全书—筠清馆金石文字》 《续修四库全书—筠清馆金石文字》清 吴荣光著。著录文字和铭文图片 清 吴荣光著，封面 清代 吴荣光 著《筠清馆金石文字》 述“高9寸3分，深8寸2分，口径8寸3分，颈围1尺6寸，腹围1尺9寸7分， 足径5寸8分）（上述尺寸为鲁班门公尺（鲁班营造尺），1尺=23.1厘米）标注尺寸和实物完全吻合。 112   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

  商 仲 夷 此尊敞口，束颈，深腹，中腰外鼓，下腹明显倾垂，底部内收，矮圈足，形体较粗。上腹部素面无纹饰， 铜锈斑驳较多，腐蚀程度较深。腹中部以下布有纹饰，器中部浮雕貘首，首上有双角。其下饰有弦纹两道，下腹 尊 部以雷纹为地，饰以兽面纹。圈足部位有亦有弦纹两道。器底有铭文，文曰“仲夷作旅车尊彝”。此器于清代末 期出土，曾见于晚清吴荣光所著《筠清馆金石文字》一书，其文如下：“仲夷尊高九寸三分，深八寸二分，口径 赏 八寸三分，脰围一尺六寸二分，腹围一尺九寸七分，足径五寸八分，重五十六两四钱五分，腹周雷纹，间以饕餮 鼻饰牺首纯缘及足朴素无纹，铭七字。按夷说文解字云胡感切，木垂花实。从弓木声，读若含上声。草木之华未 析 发，函然象形也。上古彝器多自识其名，考高辛氏有仲堪仲熊，又仲虺仲衍世为商之贤佐，兹铭曰夷殆即虺衍之 族器制……”。时吴式芬还与龚自珍一起受吴荣光之请，对其所撰《筠清馆金石文字》一书进行校注。并著录于 所著《攗古录金文》之中。龚自珍在其所著书中亦对该尊铭文有跋注，文曰“旅是祭名，车形则取车服之赐而告 其祖。旅与出师载主卿行旅从皆无涉。古器凡言旅者，皆祭器；凡言从者，皆出行之器。如从钟、从彝是也。祭 器不逾境，逾境者用器耳。于此发其凡焉。”三位清代大家都曾作过著录或考释，正是该器的可贵之处。近年中 国社科院考古研究所编纂的《殷周金文集成》，对此器铭文也有著录（《集成》号5854）。 此器后历经多家。吴荣光籍贯广东佛山，其五弟吴绶光之孙吴荃选曾对此器著有题跋，料此器当时为其所 得。吴荃选之后，此器复流散于世间，此次为自日本回流，使我们得见其图像，实是难得。 尊是中国古代商周时期常见的青铜器型，主要流行时期为商代前期偏晚至西周中期。这件青铜器的整体造 型已经接近西周早期同类器的造型特征，商代晚期同类器已经少见，吴荣光、吴式芬、龚自珍将其定位商代，而 《殷周金文集成》的作者将其定为西周早期，显示出了青铜器年代学研究早期和成熟期两个不同阶段的断代差 异。我们认为，这件青铜器的年代很有可能已经到了西周早期的偏晚阶段，器型上和瞏尊颇为相似。对于此器的 铭文研究，学术界也存在着不同的争议，晚清学者将其释为上述七字，而后来学者将其释为六字，认为倒数第三 和第四个字应为一字，即“旅”字，则铭文为“仲夷作旅尊彝”。至于“仲夷”的身份，则仍有待于学术界的进 一步研究。此器是“仲夷”所作，殆无疑义。整器造型规整，纹饰雕刻流畅，显示出了较为成熟的铸造工艺，是 商代晚期到西周早期难得的艺术佳作。 此商仲夷尊彝为先伯祖荷屋中丞公藏诸器之冠。□仲夷名义及尺寸铢两备载筠清馆金石录，兹不再述。当是 商之贤臣，受车服之锡，用以告祖者。铭七字，曰：仲夷作旅车尊彝，腹周以雷文，间以饕餮鼻，牺首纯缘，及 足朴素无文，诚如伯祖所谓制作醇厚，铭词简略，饰无黄目，绝少繁缛之致，且活翠生朱，粲然眩目，定为商器 无疑。《格古要论》云：铜器千年，色纯青如翠，莹润如玉，或紫褐而有朱斑凸起，此三等结秀最贵。按此器至 今阅三千六百余年，款识无一磨灭，况朱碧叠铺，渥渍不浮，三等结秀一器兼备，尤堪宝贵。荷屋伯祖宦游中外 四十余年，笃好金石，所藏彝鼎不下百余具，而最赏心者祗得九器，备载金石录，此器其一也。夫古人之精神命 脉恒寄于文与字，然文有时而缺，字有时而灭，则当求之于史矣；史有时而不备，又当求…碑碣矣；碑碣有时而 磨又当求之于金矣；彝器者又为古人之…命脉，直贯注于千百载而不磨灭者也。不独稽其制作可补…，其字画可 证六书之源，其诏示来兹者，洵足启后…，不徒供文人之玩好已也。光绪辛丑（1901年）三月南海吴荃选藏并 识。后钤盖“南海吴荃选珍藏书画印”（朱文长方印）。

5575 晚商中 铭婦 文 期 鬺 ： 鼎 中 婦鬺 鼎 AN EXTREMELY RARE BRONZE RITUAL WINE VESSEL 铭文：中婦鬺鼎 拓片图 Late Shang Dynasty H 23 cm  D 17 cm RMB: 8,000,000 - 12,000,000 来源： • 潘祖荫（1830-1890）旧藏 • 卢芹斋C.T.Loo（1880-1957）递藏 • 戴润斋J.T.Tai（1910-1992）递藏 著录： • 《攀古楼彝器款识》卷下第14号，是书收录潘祖荫藏器，王懿荣撰写文字，1872年 潘氏滂喜斋自刻本 • 《恒轩所见所藏吉金录》第6号，吴大澂著，1885年愙斋自刻本 • 《攀古楼藏器目》，鼎第8号，吴大澂手稿本，此善本原藏国立罗斯福图书馆，现藏 重庆市图书馆 • 《缀遗斋彝器款识考释》卷三，第8号，方濬益1894年著，1935年涵芬楼石印本 • 《愙斋集古录》，卷六，第16页第6号，吴大澂1896年著，1919年涵芬楼石印本 • 《欎华阁金文》，第58页第3号，清 盛昱著，罗振玉1928年整理 • 《吴县潘氏攀古楼吴氏愙斋两家藏器目》，第74页，第4号，顾廷龙辑，1933年刊登 于《国立北平图书馆馆刊》第七卷，第二号 • 《续殷文存》，上卷第17页11号，王辰著，1935年印行 • 《小校经阁金文拓本 》卷二，22页第5号，刘体智著，1935年石印本 • 《三代吉金文存》卷二，31页第7号，罗振玉著， 1937年上虞罗氏百爵斋印本 • 《美帝国主义掠夺的我国殷周青铜器集录》，A34，R262,此器在书中附录三被列为 是书之主要铜器，陈梦家著，1963年科学出版社出版 • 《中日欧美澳纽所见所拓所摹金文彙编》，第881号，巴纳、张光裕著，1978年出版 • 《三代吉金文存补》第262号，周法高编，1980年 • 《金文总集》第0452号，严一萍著，台北艺文印书馆1983年印行 • 《殷周时代青铜器之研究-殷周青铜器纵览一》鬲鼎第85号，林巳奈夫著，1984年日 本京都弘文馆出版 • 《殷周金文集成》01714号，中国社会科学院考古研究所编，中华书局2007年印行 竞投本件拍品，请与本公司有关业务人员联系提前办理特殊竞投号牌。 114   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

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商晚期中婦鬺鼎出身显赫，其最早见于1872年初版《攀古楼彝器款识》，可知其出自与陈 介祺并誉为“南潘北陈”的晚清重臣及金石收藏巨擘潘祖荫之攀古楼。后流入西方，被陈梦 家认为是欧美所藏中国青铜器中富有代表性的作品，并被后世重要金石学辑录所收入，再次 现身于“戴润斋”专场，由此亦可知其流出中国后，亦为欧美重要藏家所秘藏，流传有绪。 其造型与同时期常见之圆鼎、方鼎皆不同，而是极为特殊的鬲式鼎样式。立耳，鼓弧腹，器 底呈三袋状，下承三柱状实足。此种形制承商周分裆鼎形式而来，相对于园鼎和方鼎数量极 少，且只流行于商代晚期至西周早期，是极富时代特征的青铜礼器器型。同时，整器纹饰结 构严谨，刻画精美，腹部以大饕餮纹为核心，兽面以鼻梁为中心与三足相对，上饰一条夔龙 纹带。整器身图案范印清晰，可知其铸造技艺精湛，兽面狰狞，双眼突出，为商晚期饕餮纹 样之典范兽。内刻四字铭文“中婦鬺鼎”，笔划爽利，笔法舒朗，为商晚期金文书难得一见 的妙品。整器色泽统一，包浆凝厚，保存完好，应为历任藏家所宝。

来源介绍： 1.潘祖荫 潘祖荫（1830～1890），清代官员、书法家、藏书家。字在钟，小字凤笙，号伯寅，亦号少棠、郑盦。吴县（今江苏苏州）人，大学士潘世恩 之孙。内阁侍读潘曾绶之子，咸丰二年一甲三名进士，探花，授编修，所以其于苏州之宅邸又有“探花府”之称。数掌文衡殿试，在南书房近 四十年。光绪间官至工部尚书。通经史，精楷法，藏金石甚富。有《攀古楼彝器图释》。辑有《滂喜斋丛书》《功顺堂丛书》。其收藏金石极 富，著名藏品如西周康王时代礼器大盂鼎、大克鼎，青铜、甲骨、龟板等，扬名海内外，在晚清收藏界与陈介祺并称“南潘北陈”。其金石收 藏即使放诸当下，这一个世纪以来的新藏家也难以望其项背，是当之无愧的金石收藏巨擘。 2.卢芹斋C.T.Loo（1880-1957） 卢芹斋C .T. Loo（1880-1957），浙江湖州人，先后旅居法国、美国等，曾为国民党四大元老之一张静江之书童，并因此机缘于1902年，追随 张静江任清廷驻法国商务参赞，协助张静江在巴黎开设“运通”公司，售卖中国的瓷器、字画等，以悉数资助孙文，支援辛亥革命。卢芹斋是 二十世纪初国际著名的古董商，曾参与许多顶级中国艺术品之交易。 3.戴润斋J.T.Tai（1910-1992） 戴润斋（J.T. Tai）(1910-1992)，原名戴福保，民国时期发迹于上海后南下至香港，到了美国后，或许是效法卢芹斋的“C.T.Loo”，戴福保也 改成以雅号行天下，成了西方古董界熟知的J.T.Tai（戴润斋）。二十世纪20年代末，戴润斋出生于无锡小镇普通百姓家的戴福保，来到了其舅 父的一间小古董店，开始了他的学徒生涯。1930年代，戴福保移居上海，开设了个人的古董店，和当时最大的私人古董出口公司——卢吴公司 的合伙股东卢芹斋与吴启周两位主角人物合作。时至1949年，戴氏一家迁居香港，和胡惠春、仇炎之、徐伯郊等人成为第一批南下香港的收藏 家和古董商。1950年，戴福保移居美国，同年便在一流博物馆、画廊云集的麦迪逊大道810号开设了戴润斋古董店（J.T.Tai and Co.）。从1950 年代开始，戴氏就活跃于世界各地拍场，到了1970年代，他已成为战后最知名的中国古董商。 118   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

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  商 中 婦 鬺 鼎 著 录 资 料 《攀古楼彝器款识》卷下第14号，是书收录潘祖荫藏器，王懿荣撰写文字，1872年潘氏滂喜斋自刻本。 《攀古楼藏器目》，鼎第8号，吴大澂手稿本，此善本原藏国立罗斯福图书馆，现藏重庆市图书馆。

   商 中 婦 鬺 鼎 著 录 资 《恒轩所见所藏吉金录》第6号，吴大澂著，1885年愙斋自刻本。 料 《愙斋集古录》，卷六，第16页第6号，吴大澂1896年著，1919年涵芬楼石印本。 《吴县潘氏攀古楼吴氏愙斋两家藏器目》，第74页，第4号，顾廷龙辑，1933年刊登于《国立北平图书馆馆刊》第七卷，第二号。 122   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

  商 中 婦 鬺 鼎 著 录 《小校经阁金文拓本 》卷二，22页第5号，刘体智著，1935年石印本。 资 料 《缀遗斋彝器款识考释》卷三，第8号，方濬益1894年著，1935年涵芬楼石印本。 《三代吉金文存》卷二，31页第7号，罗振玉著， 1937年上虞罗氏百爵斋印本。

商 中 婦 鬺 鼎 著 录 资 料 《美帝国主义掠夺的我国殷周青铜器集录》，A34，R262,此器在书中附录三被列为是书之主 要铜器，陈梦家著，1963年科学出版社出版。 《殷周时代青铜器之研究-殷周青铜器纵览一》鬲鼎第85号，林巳奈夫著，1984年日本京都弘文馆出版 124 禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

5576 康清铜 「押 宣 熙 经 德 炉 年 连 」制 座 篆 书 款 出版物 A BRONZE TRIPOD CENSER WITH STAND, YAJING LU Kangxi Period,Qing Dynasty Xuande Four-Character Mark W 33 cm  炉重8800g  座重4175g RMB: 5,000,000 - 6,000,000 备注： • 台湾杨炳祯珍藏 • 吉金——重要私人藏明清宣铜器 展览： • 金玉青烟——杨炳祯先生珍藏明清铜炉，台湾历史博物馆，1996年 • （台湾历史博物馆）馆藏牙雕暨明清铜炉特展，日本熊本市立博物馆，1997年 • 宝器扬馨——读书楼藏明清铜炉，台湾历史博物馆，2009年 • 吉金——明清铜炉特展，天津博物馆，2015年 出版： • 《金玉青烟——杨炳祯先生珍藏明清铜炉》，台湾历史博物馆，1996年， 页125，图24 • 《馆藏牙雕暨明清铜炉特展》，台湾历史博物馆，1997年，页43，图68 • 《宝器扬馨——读书楼藏明清铜炉》，台湾历史博物馆，2009年，页38、 39，图10及封面 • 《吉金——明清铜炉特展》，天津人民美术出版社，2015年，页253，图226 5576(mark) 128   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

本品浑厚硕大，配原装座，气质非凡。大炉历来为藏家所重，原装 在康雍乾三代。铸造工艺极其考究，在一定的标准范畴内，讲究对 座者更为鲜见，完整传承至今，极为不易，此炉堪赏。 称性、精准度，其中一部分带有原座，制作上更加要求严丝合缝。 依宣铜炉“形、色、款、质”四大赏鉴要素，它们多为冲耳、蚰 炉宽平口，口缘锐利外侈，凹颈，垂鼓腹。双鋬耳上平下收，挺阔 耳、鬲式、押经、桥耳等经典造型；皮色大都为红皮雪花金，是为 精神。炉底缓平，三乳足鼎立，壮硕遒劲，且恰落入原装荷叶形座 当时宣铜炉审美的最高标准；款识多为宣德年款，且铸后精修，或 的凹槽内。铜炉为浇铸非雕刻而成，精准度必须在制作蜡膜时就要 六字楷书，或四字篆书，个个如钱范；所选铜材大都是冶炼配比精 精密合宜，此类配原装座的铜炉铸造难度可想而知。炉通体雪花金 确的黄铜，金黄赤亮。综上，它们器形挺拔，古雅大方，铜质精 红皮，乃清代宫廷铸炉所推崇之皮色。炉底洒金铜质尤显，精粹至 粹，铸造工艺精益求精，具有高度统一的铸造标准、规格，宫廷风 纯。如此大体量的铜炉，铜料所需必多。又因禁铜，对于私人，哪 尽显。 怕是豪商富贾，亦难有可为，非官铸所不能达，甚至与清宫造办处 的直接支持密不可分。炉底中央开框规矩，铸“宣德年制”长脚篆 故宫博物院现存宣铜炉600余件，相对其他文物种类来说，这并不 书款，笔画深峻，法度严谨，清晰端正，彰显着清三代官铸炉的精 丰富。这批藏炉大致分两类：一类是1949年以前收入宫中的，包括 湛工艺。 清宫旧藏器、部分沈阳故宫及承德皇家文物，其中清宫旧藏占绝大 多数；另一类是1949年以后收购、捐赠或文物局拨交到故宫的。 原装座皮色、包浆与炉身统一，制作工艺考究不怠，为炉增色不 前者以“故”字号登记入账，后者则属“新”字号，以示区别。清 少。宣铜炉中连座者少，比例不超十分之一，百分之三至五可能更 宫旧藏器中占很大比例的依然是宣德年号款，且楷书款多，篆书款 为准确，其中原装座更少。三、四百年的流转、近代十年浩劫，完 也见，但并非主流。那这批官铸炉中最具代表性的长脚篆书款炉究 整保存下来的微乎其微。整炉比例协调，线条起伏婉转，置于案 竟去向何处？想必只有紫禁城之外的皇家苑囿、行宫、庙宇了，其 上，既有肃正之法度，又具婀娜之风姿，庄重典雅，大气蔚然，皇 中首推圆明园。圆明园是清王朝经营时间最长、规模最大的皇家苑 家之气难掩。 囿，其间燃香礼佛所用之炉数量必不少。只是由于复杂的历史原 因、文献的缺乏，考证极难。圆明园曾经也和其它皇家园囿一样， 在此特别阐释下“官铸炉”的概念。在传世明清宣铜炉中，有一批 将所有的文物造册登记，但这份档案早不知踪影。 拍品风貌的宣铜炉，它们完全不同于晚明制炉。铸造年代一般集中 130   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

5577 乾清铜 「桥 大 隆 耳 明 炉 宣 连 年德 座 制 」 楷 书 款 A VERY RARE BRONZE INCENSE BURNER WITH BASE Qianlong Period, Qing Dynasty Xuande Six-Character Mark W 27 cm  炉重7100g  座重3765g RMB: 3,000,000 - 3,600,000 备注： • 台湾杨炳祯旧藏 • 吉金——重要私人藏明清宣铜器 展览： • 金玉青烟——杨炳祯先生珍藏明清铜炉，台湾历史博物馆，1996年 • 宝器颺馨——读书楼藏明清铜炉，台湾历史博物馆，2009年 • 吉金——明清铜炉特展，天津博物馆，2015年 出版： • 《金玉青烟——杨炳祯先生珍藏明清铜炉》，台湾历史博物馆，1996年，页118，图15 • 《宝器颺馨——读书楼藏明清铜炉》，台湾历史博物馆，2009年，页32、33，图7 • 《吉金——明清铜炉特展》，天津人民美术出版社，2015年，页223，图203 5577(mark) 134   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术

本品为清乾隆朝官铸炉表率，体量壮硕非凡，配原装铜座， 弘历是一是二图轴 故宫博物院藏 气宇轩昂。炉唇口外侈，颈矮内收，鼓腹下垂，圆底缓平， 出三乳足。口沿起双耳，斜出向上，翘立如拱，故称“桥 始的使用状态。《弘历是一是二图轴》构图新颖，乃仿清宫 耳”。据《宣德鼎彝谱》，桥耳炉是赐以国子监祭酒。又 旧藏的一开宋人册页而为，乾隆皇帝很欣赏此类新颖别致的 《国朝会典》称：“国子祭酒掌国学，举人贡士，以及勋臣 画作，因此谕令丁观鹏等宫廷画家共创作了五幅与之相类似 胄 子 教 训 之 事 ， 奉 监 规 而 损 益 焉 …… 为 朝 廷 教 育 人 才 重 秩 的作品。画面中所表现的高古玉器、商周青铜器、汝窑水仙 焉。”并称汉明帝时，命博士祭酒讲经史，士人环向桥门而 盆、永宣青花瓷等皆为顶级的清宫传世旧藏，它们不仅充实 听，其人数以万计。故以桥耳款式代表“环桥听讲”。 了画面，令构图更为饱满，而且反应出乾隆皇帝儒雅的生活 情趣和他对传统器物的鉴古与重视。 炉底中央开长方框，内铸“大明宣德年制”楷书款，虽铸犹 写，笔画的转折顿挫，严谨有度，字面铸后精修。下配圆形 束腰三云足台座，皮色、包浆与炉身统一，制作工艺考究不 怠，为大炉增色不少。宣铜炉中连座者少，比例不超十分之 一，百分之三至五可能更为准确，其中原装座少之又少，能 完整保存下来的就更加微乎其微。又大炉历来为藏家所重， 原装座相得益彰，庄重典雅，大气蔚然，皇家之气难掩。 同类器物可参见故宫博物院藏《弘历是一是二图轴》（文物 编号：故00006493），其画面右下方即有一套拍品式样的 连座桥耳大炉，且可见炉内装填满浅色香灰，由此可知其原 136   禹贡Ⅱ — 郎世宁绘《纯惠皇贵妃油画像》暨重要宫廷艺术