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中国陶瓷绘画与中国绘画中中国画的关系，清晰地显示着“开

启”“启发”与“因随”三个关键词。开启，是中国陶瓷绘画启

开了中国绘画中中国画的大门。启发，是在中国画高度成熟了以

形写神的造型严谨、用笔工细的工笔表现之时，中国陶瓷绘画率

先打开了以神写形的造型疏略、用笔粗放的粗笔表现之道。因随，

是中国画形成了以院体画、文人画两大体系之后，中国陶瓷绘画

对于其绘画效果追求的亦步亦趋。

所谓中国绘画，主要指自古以来黄河流域、长江流域人们表

意传情而以表面为载体进行的形象抒写。由于中国地域范围的一

定封闭性保障了历史没被外族入侵中断的悠久性，远古文化能在

自然性中得以一任发展，其中主观性很强的绘画，也就有了一脉

相通的传续与演变，该地域状态下的绘画统称为中国绘画。

所谓中国画，是中国文化精粹在特定工具材质载体下的笔墨

语言表现。中国文化精粹，是以“气”认识生命、“道”认识本源、

“和”认识关系而展开的思想认知。特定工具材质，一为力量能

凝于中的毛笔，二为含有阴阳五行观理解的墨与相关颜料，三是

或熟或生的绢与纸。笔墨语言表现，则呈现工笔、粗笔的两大形态。

其在集中了民间精英的宫廷环境与士夫贵族阶层发展形成的院体

画与文人画，对整体中国绘画有引领作用，所以中国画成为了中

国绘画的代表。

所谓中国陶瓷绘画，原则上指自古以来中国地域在窑火条件

下烧成的陶瓷器面绘画；但也包含了某个历史时段非烧成的陶器

表面彩绘如战国秦汉时期的相关之作。

以上以画为中心的三个基本概念，是我进行谈论的认识前提。

第一个关键词“开启”，所言“中国陶瓷绘画启开了中国绘

画中中国画的大门”，蕴含着先民第一次在自己创造了的材质之

上进行绘画的非凡意义。之前的先民绘画，是在或大地或岩石等

自然质地上展开，但创造了陶器并能在上面作画，是一件人类社

会发展中具有划时代转折意义的文化艺术大事。中国原始社会先

民其上表现伊始就崭露头角的各方面，深刻地影响了中国绘画特

别是使中国画发展之道有了开端。其深刻影响，见以下 :

一为毛笔及

其相应工具的使

用：如新石器时

代的西安半坡博

物馆藏《彩陶钵

绘鸟纹》（图 1）

就见毛笔点写撇

画的运笔，所画

云气纹的力度气

势见弹性的笔肚

及笔尖之功用，

其粗细随意、流

动圆润的感觉说

明了把控笔性的

功力。如果该运

笔属大笔纵横挥

写，那么也是西安半坡博物馆藏《彩陶盆绘五鱼纹》则属小笔矜

持敦厚，明显有起笔尚藏、收笔尚停、复笔有序、笔力沉着的特点。

又甘肃临夏回族自治州博物馆藏《彩陶罐犬纹》果断爽利的大笔

横扫，甘肃省考古研究所藏《彩陶虫纹残片》（图 2）所画蜥蜴用

笔灵活流动的劲韧圆润，一再表明了当时先民毛笔製作的水平及

其绘画运用的能力。由之配套材料的砚台与颜色自然而然地出现

全在情理之中。

二为线条的气韵生动表现：以上彩陶纹样展现的线条表现已

经是气韵生动的范例，而大量黄河流域仰韶文化彩陶作品中，许

多以漩涡纹为基调表达各种意象的动感之线，如《彩陶鲵鱼纹瓶》、

图 3《彩陶舞蹈纹盆》、《彩陶同心圆圈波纹盆》、图 4《彩陶

弧线三角圆圈纹壶》、《彩陶神人犬形纹罐》等，无不在毛笔线

条的自由运用之中尽显先民天生的才情。其用线自由性之随意感，

往往是在一笔接一笔气脉连贯的笔势之中完成。可以说先民的这

种笔法感觉，是唐代张彦远在理论上强调中国画用笔要“连绵不

断”（详见《历代名画记》中“论顾陆张吴用笔”）的源头。要

指出，新石器时代彩陶上毛笔用线的气韵生动，除了是对旧石器

时代以来绘画用线在更为理性层面的肯定与超越外，格外是为后

来中国画艺术表现的筑基。

图 1  新石器时代《彩陶钵绘鸟纹》

图 2  《彩陶虫纹残片》

谈中国陶瓷绘画

文 / 孔六庆

南京艺术学院教授 博士生导师

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三为环境决定风格：同样是线条表现，同样是气韵生动，长

江流域的新石器时代河姆渡文化陶器绘画则展现出另一种感觉，

如图 5《敛口钵稻穗纹》、图 6《猪纹陶钵》所示，以细线刻划

手法表现稻穗与野猪形象的画风之秀丽阴柔，与黄河流域仰韶文

化彩陶一系列作品所展现风格的丰满劲健相比，形成了鲜明的风

格对照。这种现象，昭示了地域环境之异能决定绘画风格之异的

规律性认识。过去中国画研究中总把五代山水画的荆浩之北方风

格、董源之南方风格所归决定性的地域之异，早在新石器时代陶

器绘画就体现得非常鲜明了。

四为启蒙了绘

画理论的方向：前

面所有图例都表明，

魏晋南北朝以来明

确的中国画理论，

无论是古代顾恺之

“以形写神”，谢

赫“六法”，张璪“外

师造化，中得心源”，

还是现代石鲁提出

的“ 以 神 写 形”，

皆被新石器时代陶

器绘画在实践层面

上出神入化地运用

着。 试 拿“ 六 法”

来说，“气韵生动”

的总体性已如前述，

“骨法用笔”的用线力度性在稳实用笔的范畴之内，“应物象形”

的形象创造性走在具象与抽象之间的中道上，“随类赋彩”的用

色观念亦在中性色的或黑或白之间随意切换，“经营位置”的构

图观念是善于抓住视觉中心进行布局，“传移模写”的传神、移情、

模仿、抒写之总要在“气”的作用下一气呵成完成画面。一般来

说，中国文化中的理论产生都基于实践理性精神，其特点是致用、

精炼，一旦提出即具有万古不移的意义。中国画理论亦如是，确

立之后就成为了千年以来的实践指导准则，而方向源头就是新石

器时代的陶器绘画。

第二个关键词“启发”，是新石器时代陶器绘画数千年后形

成了中国画工笔细劲线条恒定性表现之时，唐代中晚时期湖南长

沙窑釉下彩绘画另起豪放潇洒的粗笔，对于中国画新开表现之道

深具的新启意义。众所周知，唐代是绢上表现的中国画工笔画高

度成熟发展的时代，一大批著名画家如以阎立本、吴道子、韩幹、

韩滉、张萱、周昉等为代表的工笔人物画，以李思训、李昭道父

子等为代表的青绿山水画，以边鸾、滕昌祐、刁光胤等为代表的

工笔花鸟画，以宫廷绘画的巨大影响力一统中国画坛的整壁江山，

将魏晋南北朝顾恺之、陆探微、张僧繇他们形成的工笔表现，推

高到一个不可逾越的历史高峰。工笔表现的特点，是在“以形写

神”理论指导下，发力于春蚕吐丝般的细劲之线而精利健韧，勾

写于所模对象的形态特点而惟妙惟肖，将五彩之色渲染于绢本之

上而细腻无痕，形成了细致严谨而绚烂的风格面貌；图 7 周昉《簪

花仕女图》局部画鹤即见一斑。然而，同时期的长沙窑釉下彩绘

画却一反常态，把工笔画的慢变为快，细变为粗，精变为略，密

变为疏，收变为放，繁变为简，形成了另外形态表现的粗笔。例

如图 8《长沙窑水鸡纹壶》、图 9《长沙窑飞鸟纹壶》、图 10《长

沙窑鹭鸶纹盘》等作品，即焕然一新为另一种感觉：粗放、粗犷、

粗略的野态奔放。从而洗灭宫廷富贵，顿生江湖野逸气息。

这，应看做是中国绘画史上一次画法巨变的尝试。第一，转

变了顾恺之以来“以形写神”理论的指导观念，而悄然踏入了“以

神写形”的理论观念区域，前者带来了工笔画的大成，后者为与

之对垒的粗笔画之产生提供可能。第二，启发了绘画材质的变革

思路。唐代工笔画表现的当时绢之熟性材质，最终迈向了生宣纸

那样的非熟性材质，不能否定长沙窑的启发性意义。因为釉下彩

绘画，是在烧成之前的泥坯质地上挥洒含水量的色笔，泥坯一定

左：图 3  新石器时代《彩陶同心圆圈波纹盆》

右：图 4  新石器时代《彩陶弧线三角圆圈纹壶》

左：图 5  新石器时代《敛口钵稻穗纹》

右：图 6  新石器时代《猪纹陶钵》

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吸水性的晕化效果，

与烧成时高温状态中

与釉融合所催化的笔

画形迹之晕化的生动

性，犹如生宣纸上用

水的色墨效果。其对

卷轴画绢、纸质地改

进的促进因素，是一

种存在。第三，拓宽

了题材领域的视野。

唐代宫廷院体工笔画

的所画对象，无非是

帝王将相、嫔妃女贵、

皇天江山、珍禽异卉，

但唐代长沙窑的窑工

们却直面生趣盎然的

大自然，广阔天地之

中江湖景致的野禽野

花，不但打开了题材

视野，而且野性滋养

了才情的心师造化，

孕育着绘画的另一种

真性。不是么？随后

五代绘画出现的“徐

熙野逸”、绘画理论

出现的黄休复《益州

名画录》之“逸格”，

前长沙窑釉下彩的绘画表现即为前奏。五代两宋时期，虽然仍以

工笔表现为主流，但不时涌动的粗笔表现之积累渐渐汇成后来的

洪流，一定程度上彰显了唐代长沙窑的启发之功。

第三个关键词“因随”，是对中国画艺术表现效果的亦步亦

趋。主要是宋代形成了中国画以院体画、文人画的两大体系之后，

中国陶瓷绘画的发展特点有了在艺术表现主动性层面上的根本改

变。不过谈这之前需说明一点，即北宋耀州窑、定窑等刻划花的

陶瓷绘画表现不在“因随”之列。因为，刻与划刀法的爽利快捷感、

点与线造形的气脉流通感，将气韵生动置于纯粹瓷土材质特性之

中进行的艺术表现，与亦步亦趋于绢、纸材质的画面效果无关，

其基于“陶瓷”材质纯粹性的艺术表现，与前《敛口钵稻穗纹》、

《猪纹陶钵》新石器时代河姆渡文化陶器刻划的一脉性，要另辟

专文探讨。

顾名思义“因随”，是因中国画的高度绘画成就而随之追求

不已。为此，宋、元、明、清乃至于近现代的陶瓷绘画，都为此

孜孜不倦。最早显现迹象的是北宋磁州窑白地黑花的釉下彩绘，

其窑因地处皇城开封附近，当时皇城内的绘画动向往往能见之于

他们的窑工笔下，例如图 11《磁州窑白地黑花童子垂钓枕》的白

描表现，与当时院体画的武宗元、李公麟白描成就影响力很有关

系。再如图 12《磁州窑白地“张家造”款黑竹叶纹枕》的竹子表

现，笔法即追随当时文人画的文同画墨竹以及宋徽宗赵佶所追求

的文同画墨竹。磁州窑的白地黑花工艺，可以说是按照绢、纸与

墨的材质关系进行的追求，他们在坯胎表面装饰一层白色的化妆

土，再用含铁、锰量较高的彩料进行彩绘，然后施透明釉进行烧

成的效果犹如熟绢熟纸上的绘画效果。

接着元代以景德镇窑为代表的釉下彩绘，瓷质是高岭土，其

白色比磁州窑的白色化妆土更为自然；彩料是天然钴料，所发蓝

色比磁州窑的铁锰暖黑更为文雅；而于吸水性泥坯上画后钴料与

釉接触的晕散性为画面增色的效果，是对唐代长沙窑釉下彩效果

的肯定。元代中晚期，景德镇青花烧造技术完全成熟，胎体厚重

并且颜色洁白，釉面光润透亮并且白里泛青，青花料色青翠披离

并且文气可掬。这种青花瓷器的烧製成功，是中国陶瓷史上的划

时代事件。特别是在元代文人画大发展的水墨画视觉中，明净素

雅感的瓷质与青花釉下彩绘画的结合，似乎中国传统思想的美感

突然找准了物化对象，而迅速带来了景德镇瓷业的空前繁荣。所

以青花瓷的陶瓷绘画影响极大，其以宋代磁州窑彩绘技巧与彩绘

左：图 11  宋·磁州窑《白地黑花童子垂钓枕》

右：图 12  宋·磁州窑《白地“张家造”款黑竹叶纹枕》

图 7  唐·周昉《簪花仕女图》局部

画鹤

右上：图 8  唐·长沙窑《水鸡纹壶》

左上：图 9  唐·长沙窑《飞鸟纹壶》

下：图 10  唐·长沙窑《鹭鸶纹盘》

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目。成化朝的成化斗彩，因

发明了玻璃质的绿色、黄色、

紫色、赭色的釉上彩配合主

调的釉下青花，色彩感觉趋

于温和文雅。嘉靖、万历两

朝的嘉万五彩，釉下青花不

再作为主色、而只作为一种

颜色使用，与釉上彩各种颜

色一起显得丰富丰满而热烈

响亮。明末天启、崇祯两朝

的晚明釉上彩，因为新产生

的釉上黑彩与釉上蓝彩取代

了原釉下青花的功用，开始

显现“釉上彩”独立系统的

意义。不过，这种独立系统

的完全成熟，是到了清代康

熙五彩的成功烧製。所谓“康

熙五彩”，一是在工艺上既

高度成熟了釉上黑彩和釉上蓝彩的烧製配方，又保证釉上黑彩能

画出纸上白描功力的硬朗黑线；二是在瓷面上能完全实现当时纸

上套色版画那样的绘画效果。当时套色版画，实际是就是工笔画

设色表现的木版画刻製。那种线条的硬朗，也带来了所寄寓器皿

造型的硬朗感，加之釉上彩的玻璃质透明感的“硬”，使康熙五

彩也有“硬彩”之称。图 14《康熙五彩花鸟纹棒槌瓶》，就是“硬”

各要素集于一身而形成风格的说明。从大明五彩到康熙五彩的烧

製成功，体现了从陶瓷工艺到画面表现的“釉上彩”中国本土特色。

但是雍正粉彩的出现，却有融合中西的意味了。其产生的时

间点，既是康、雍、乾三朝大力引进西方文化中西洋绘画与珐琅

彩工艺的时期，也是中国画以恽寿平没骨花卉画风靡大江南北并

且也成为宫廷院体画之一种的时候。珐琅彩配方材料中的氧化砷，

加入釉上彩颜色之中能起到乳浊的效果，犹如中国画颜色加入白

粉的效果那样，可以在瓷器上表现恽寿平没骨花卉画“粉笔带脂”

那样的画法效果。同时，珐琅彩中的其他西方颜色如玛瑙红之类

的也能大大丰富传统釉上彩的品种，从而使中国的釉上彩获得了

再次发展的机遇。图 15《雍正粉彩八桃图天球瓶》可以看出，用

线与玻璃质的釉上色与康熙五彩有明显的传承关系，但用色的粉

观念进行的青花瓷绘，格外定格了中国陶瓷绘画追随中国画艺术

效果的追求；并且经久不衰地发展到明、清两代，成为了最具民

族特色的陶瓷产品闻名于世。

元、明、清的青花瓷彩

绘对于中国画的追随，在全

盘接受人物、山水、花鸟的

中国画题材分科理念前提下

呈现两点特征：一是强化工

笔用线的表现，二是追求生

宣纸上用水效果的表现。前

者体现为：从元青花尚唐宋

工笔用线如图 13《萧何月

下追韩信》勾写人物起笔尚

顿、行笔尚劲、转笔尚方、

收笔尚藏的规矩，到明代嘉

靖、万历年间大量民窑青花

纯铁线勾写而笔笔刚健的范

式运用。后者体现为：从元

青花表现物象阴阳凹凸以色料堆积厚薄以示深浅，到晚明清初广

泛运用“分水法”即充分运水的一种技巧，使笔下青花与泥坯胎

体的关系犹如水墨之水之于生宣纸的接触关系那样，笔触清楚、

水迹明显、笔笔联系而生动自然。特别是清代康熙年间的青花，

“分水法”已经臻于如火纯青的境地。可以说，与生宣纸上水

墨画效果有异曲同工之妙。

进一步“因”中国画纸面效果而“随”之产生的陶瓷绘画，

一是明清时期从“大明五彩”到“康熙五彩”的发展历程，二是

清代“雍正粉彩”“浅绛彩”的出现，三是晚清民国“新粉彩”

的落地。

所谓“大明五彩”，是指由明代宣德年间“青花红彩”与成

化年间“成化斗彩”，连接嘉靖、万历年间“嘉万五彩”与天启、

崇祯年间“晚明釉上彩”之一线，而形成的总称。其在工艺上的

特点，除晚明釉上彩之外，有先高温烧成釉下青花然后加釉上彩

进行低温烧成的“二次烧成”步骤，此陶瓷工艺为明代的新创。

宣德朝的青花红彩，因釉上红色与釉下蓝色的强烈对比而鲜明夺

图 13  元·景德镇窑

《萧何月下追韩信》

图 14  清·康熙

《五彩花鸟纹棒槌瓶》

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质与颜色品种的丰富，

为发展了的新特点。由

于粉彩之粉质的一定柔

和性，一定程度上也影

响了造型格调的趋向柔

和，所以也被称之为“软

彩”。

晚清时景德镇出现

了釉上彩新品种的浅绛

彩，虽短暂，却是追求

当时文人山水画淡墨枯

笔勾皴辅以淡色渲染画

法，而改进粉彩色料的

一个成果。其改进，是在粉彩黑料中加入了低温烧成的铅粉配製

而成。画法步骤与粉彩相比，粉彩的黑料画了线之后要用铅质料

的“雪白”覆盖住才能获得烧成后的理想效果，但浅绛彩的黑料

勾线后并不需要“雪白”覆盖，烧成后能得到理想的浅淡效果。

另外，粉彩画法有渲染步骤而浅绛彩没有；粉彩色层厚而浅绛彩

色层薄。因而浅绛彩的画法，完全可以像纸面作画的步骤那样，

实现文人山水画“平淡天真”的笔墨效果。所以，浅绛彩索性多

用平面瓷板作画，那样就跟纸面一样，画好后题诗、落款并画上印

章，一如文人的纸上作画。参与者中，见有文人。这里值得说明：

作者题跋并落款于瓷画之上，浅绛彩是开始。虽然过去的陶瓷绘画

有过落款的事，如宋代磁州窑枕的“张家造”等，但如中国画那样

题字落款盖章的理性表现，首属晚清浅绛彩。

民国初年的“新粉彩”以及代表者的“珠山八友”，是追随

民国之初以“海上画派”为代表的中国画新气象而出现的陶瓷绘

画新画风及其学术团体。其新，约可归纳两点。一是绘画表现呈

现出一定个性：如其中徐仲南（1872—1953）善于画竹而画格清致，

邓碧珊（1874—1930）专画鱼藻受日本画风影响，何许人（1882—

1940）专画雪景有寒意生发，王琦（1884—1937）画人物吸收西

法而笔意追求黄慎，汪野亭（1884—1942）多画山水用笔老辣，

毕伯涛（1885—1961）多画花鸟并构图空灵，王大凡（1888—

1961）也画人物但有功力，田鹤仙（1894—1952）善画红梅笔头

苍劲，程意亭（1895—1948）专画花鸟能得前人笔法，刘雨岑

（1904—1969）画花鸟有自然情韵。总体上，他们瓷画气息相应

却题材各有选择而技巧表现有别的各有新意，给人留下深刻印象。

他们之间关系密切，画风表现却能保持一定个性定力值得称道。

二是有学术探讨：其奠基者汪晓棠（1885—1924）、潘匋宇（1887—

1926）有书法与中国画修养，徐仲南曾任瓷业美术管理，邓碧珊、

毕伯涛是清末秀才，田鹤仙曾是地方政府职员，汪野亭、程意亭、

刘雨岑毕业于相关瓷业学校，1922 年景德镇成立学术组织“瓷业

美术研究社”时汪晓棠、王琦任副社长，徐仲南等为社员；1928

年成立旨在提高瓷绘水平的“月圆会”，珠山八友的各位经常聚

在一起研讨诗文、绘画，切磋瓷绘技艺。尽管今少见理论文献的

留存，但各自瓷绘探索的个性表现已经是增强学术意识的一种说

明。这样，与以前元、明、清

景德镇的陶瓷绘画相比，有三

点不同值得引起注意：一是陶

瓷彩料工艺没在他们身上有新

发展，二是传统个体作坊一贯

保守配方秘密的事在他们身上

不重要，三是没有了景德镇瓷

绘长期受宫廷审美意志製约的

因素。因此，可以认为珠山八

友的陶瓷绘画形态，是对传统

的终结而开端了现代。事实上，

随着民国年间相关陶业学堂、

陶瓷学校的建立，新中国更成

立了以景德镇陶瓷学院为代表

的教学及研究单位后，珠山八

友的现代开端之路越走越宽。

工业性、学术性、文人性、个

人创造性等因素的益发增强，

使现当代景德镇的陶瓷绘画尽

管仍“因随”于时代发展的绘

画，但其丰富性的广泛开拓，

早已是昔非比今了。

不能不说，千年来因随于

中国画而发展了的中国陶瓷绘

画，除了在陶瓷艺术领域本身

图 15  清·雍正《粉彩八桃图天球瓶》

图 16  徐仲南《吟风弄月》

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铸就了辉煌、创

造了财富之外，

更在广泛的人文

领域因其内质的

民俗性诠释了中

国画，而拓宽了

全社会对于院体

画文人画高雅艺

术的认知。例如

珠山八友中的徐

仲南瓷画作品《吟

风弄月》的画竹

（图 16），用笔

以“骨”为宗，

运墨以“润”为准，

境界以“清”为上，

格调以“淡”为雅；

田鹤仙瓷画作品

《粉彩古梅弄影图瓷板》的画梅（图 17），树干笔线莽苍，红梅

勾染滋润，点苔力量沉厚，处理虚实有致；皆处于文人画与中国

画“六法”的追求之中而很有纸面表现的效果。不过，不以“卖”

为前提的文人画本质之“雅”，被适应市场之“俗”的陶瓷绘画

追求与表现之后，所产生的所谓“雅俗共赏”审美方向，也就自

然而然地成为了中国陶瓷绘画一贯的普遍性追求。

2023 年 5 月 30 日写于南京江宁方山脚下无事居

图 17  田鹤仙《粉彩古梅弄影图瓷板》

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装饰与造型，是艺术表现的两大核心；岩画与陶艺，是人类

最初的艺术表现形式；岩画类装饰融入陶艺，即是中国彩瓷（陶）

的开天劈地。

从史前到目前，一代又一代的陶瓷装饰艺人，创造了辉煌灿

烂的陶瓷文明，从“马厂”到“原始瓷”；从“南青北白”到“长

沙”“磁州”，如日月星辰熠熠生晖。

明代以降，彩瓷日臻精美，如宣德五彩、成化斗彩，均若供壁。

一直到清代康熙晚期粉彩出现，瓷器装饰更加多元，彩瓷有了表

现国画的基础；到乾隆时期的唐英，彩瓷有了完美的青绿山水。

一直以来，人们的认识中对陶瓷艺术的辉煌戛然而止于清代

乾隆，对乾隆以后的瓷器看法往往只有一个字：“颓”！

然而我坚定地不这么认为。

这是因为，乾隆以后，“珠山八友”群体的作品否定了这个

“颓”字。

无疑，“珠山八友”群体在中国陶瓷史中是极具地位且有非

凡意义的。

“珠山八友”是谁？这个问题很简单，但这个问题是个迷。

我始终觉得“珠山八友”不仅仅是指特定的八个人或十个人，“珠

山八友”是一个群体，是民国优秀彩瓷艺人的泛指，比如十人之

外的张志汤、方云峰、余翰青、汪大沧等等，均应属这一群体，

事实上也是如此，即便是 1928 年“月圆会”成员王大凡、刘雨

岑在几十年后回忆谈及“珠山八友”，答案也不一致。

首先，“珠山八友”群体是中国第一个陶瓷艺术流派。

由于清代咸丰时期“御窑厂”被毁，陶瓷艺术传承奄奄一息。

此时，身为“御窑厂”画师的程门、金品卿、王少维等，在艰难

的时代背景下，以“浅绛彩”这一以前从未在瓷器上运用过的装

饰手法撑起了瓷器没落时代一片天，由于时代背景所限，他们不

可能使用精美的瓷胎创作，除少部分“御窑厂”流出的“官胎”

外，绝大多数作品均创作在胎质粗松釉面浑浊浪荡的瓷胎上，但

在常人看来似有缺陷的瓷胎，也完全掩饰不住他们艺术气质，如

穿了补丁衣服的贵族，他还是贵族，气质、气息无法掩盖。当时，

人们对“浅绛彩”瓷器趋之若鹜，备受文人士大夫和中产以上的

阶层青睐。

然而，实事求是地讲，彩瓷艺术毕竟是瓷艺与画艺的结合，

判断一件彩瓷是否完美，“胎、釉、彩、工、形”缺一不可，尤

其是强迫症人士更是如此。简单地说，胎如玉、釉如绫，彩如滴，

工入神，形或大气或乖巧，那么一定是一件好瓷器；尤其是粉彩

“珠山八友”群体在中国陶瓷

史中的地位及意义

文 / 曙光初照演兵场

民国  田鹤仙 徐仲南

梅竹双清纸本立轴（二轴）

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这使得这些成员有机会在“古物陈列所”（北京故宫博物院前身）

观摹、临摹大量的前朝彩瓷和历代绘画，也从另一个方面成就了

民国彩瓷复兴。

从目前我们所能见到的“珠山八友”群体成员传世的纸画作

品看，其格调均不俗，立意高远，笔墨老辣，完全够的上“画家”

称号。

第三，“珠山八友”群体成员能非常娴熟把控粉彩料性，使

瓷艺与画艺完美结合。

对于一个画家或书法家，他们能在生宣或熟宣上游纫有余，

但要用油腻粘稠的粉彩在无吸水性和光滑的瓷胎上创作填出（填

彩）酣畅淋漓的国画难度极大（新彩不在此例），有可能连“抖笔”

都“抖”不顺。“珠山八友”群体成员在粉彩料性的把握上炉火

纯青，而且各有各的独门绝技，如王大凡的“落地彩”、何许人

的雪景、刘雨岑的“水点”等等，他们还具有自主研发矿物粉彩

料的技能，能把各种“彩头”在瓷胎上表现的完美无缺。

“珠山八友”

群体几乎是彩瓷创

作的全才，他们不

同于“御窑厂”工

匠基本只能一道工

序，他们能绘、能填、

能书，他们大都只

需一个人就能完成

釉上彩瓷的全部创

作程序，而且成品

质量极高，这在当

时是非常不容易的。

人们习惯于把

“珠山八友”群体

作品称之为“新粉

彩”，其实，我个

人认为，“新粉彩”

瓷，各种各样的彩一定要干净、明亮、通透，红就要红的象宝石，

绿就要绿的象翡翠，黄就要黄的像小鹅绒，赤橙黄绿青蓝紫黑白，

只要有一种彩显得脏或显得干涩就是瑕疵。

晚清，浅绛彩瓷在苦苦支撑瓷业，浅绛彩瓷在苦苦等待时机，

浅绛彩瓷是瓷业奄奄一息时的强心剂，她以一已之力将彩瓷推向

了“复兴”，这一“复兴”，就是“珠山八友”群体的出现。

向浅绛彩瓷致敬！

民国初年，南海实业家吴霭生先生穷极一生创造了“玉绫窑”，

即民国“霭生胎”。种子再好没有好的土壤也枉然，“霭生胎”

的出现，给“珠山八友”群体提供了最好的彩瓷艺术落地载体。

可以这么说，“玉绫窑”前无古人，后很难有来者。1928 年“月

圆会”的成立，宣告“珠山八友”群体横空出世，彩瓷复兴随即

成为现实。

之所以说“珠山八友”群体是中国第一个陶瓷艺术流派，是

在“月圆会”成立之初就约定了各采所长，定期交流切磋技艺。

这个群体之间各有分工，各司其职，他们把各位成员最擅长的一

面呈现给世人，作品往往由成员合作以成对、成套形式出现，作

品相互映衬，胎釉彩俱佳，风格鲜明，格调高雅，精品率极高，

这在之前是从来没有过的。

其次，“珠山八友”群体成员均是成熟的国画家。

鉴于水路交通发达，民国初期，“珠山八友”群体成员有机

会前往上海等地观摹历代名家作品，比如王琦即是在上海看到了

黄慎作品后，融入西画技艺，创立了独门绝技“西法头子”。王

琦之前，无论官窑民窑，陶瓷艺人在瓷器上创作人物面部时，往

往以简单的线条勾勒或以洋彩晕染，人物面部表现单一，而王琦

的“西法头子”是人物面部创作采用富有立体感的粉彩技艺表现，

明暗虚实，表情丰富，有西洋油画般的效果，因此，“西法头子”

亦称“粉彩头子”。

民国初年，婺源人詹氏兄弟在京作仿古彩瓷，几可乱真，詹

氏兄弟招募了一批能工巧匠，“珠山八友“群体成员也有在其中者，

民国  田鹤仙

粉彩雪净冰融红梅图瓷板

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就是“粉彩”，其实质工艺用料都

是一样的，区别在于“新粉彩“是

指其表现的内容为诗书画印俱全且

富有个性的粉彩作品。

我们从未见过自康熙晚期有粉

彩以来有如此丰富、平均质量如此

之高、如此整齐划一的“粉彩”作品，

而且这些作品不是出在“造办处”，

不是出在“御窑厂”，而是出自民

间，出自民间的一个非紧密形的团

队——“珠山八友”群体。其人物、

山水、翎毛、走兽等等均能在瓷器

上表现的和书画般鲜活、灵动，其

丰富性完美性超越任何一代。

与其说“浅绛彩瓷”是彩瓷“印

象派”，那么，“珠山八友”群体作

品是彩瓷的“文艺复兴”。

田鹤仙、徐仲南的作品在“珠

山八友”群体作品中是格调极具清

新的两位。

“繁而不乱、形出有章，灵动

鲜活，高洁致雅”，这十六个字是

田鹤仙、徐仲南作品的灵魂所在。

从田鹤仙的作品看，梅花居多。

有腊梅、红梅、白梅，朱砂梅等，除朱砂梅外，其他梅花的花蕊

表现基本采用粉彩完成，朱砂梅是个例外，其花蕊用洋彩晕染，

田鹤仙的粉彩梅和朱砂梅很难分伯仲，粉彩梅工艺要求很高，创

作也较费时费力，极难表现梅花的傲骨冰清，但田鹤仙做到了；

朱砂梅虽然在工艺上没有粉彩梅那个繁复，但表现力和艺术感染

力极强，显得更为洒脱亮眼。

田鹤仙的梅花作品极少带有衬景，这次展览中原关善明博士

旧藏的绘有近景、中景、远景且配以人物的长条瓷板是田鹤仙作

品中极为鲜见且最为经典的一例。

梅花不带衬景，要表的井然有序繁而不乱是非常难而大胆的，

而田氏梅花的隐梅完美解决了这一难题，这是田氏梅花的独门绝

技，也是那么多人喜欢田氏梅花的重要原因之一。

清新、亮眼、好看是大多数人见到田氏梅花的第一感觉，不

需要有多深厚的欣赏国画的功力，一眼就是好看。在“珠山八友”

群体中，我个人就很喜欢田氏朱砂梅。

田氏作品的另一独到之处是题跋。田鹤仙的字，豪放洒脱，

粗笔细划穿插极富个性，粗笔大巧，细划凌厉，一眼望去，那些

字就如凌冽在寒风中的一棵一棵的老梅桩，与画面浑然一体，给

人以震撼的视觉冲击。

秀才出身的徐仲南，在“珠

山八友”群体中年龄是最大，与

年龄最小的刘雨岑相差 32 岁，可

见这个群体的包容性。

徐仲南与田鹤仙最为相似之

处，是灵动洒脱，繁而不乱。“小

米竹”是其代表。密密麻麻如米

粒大的仰天竹叶，使人看后毫无

挤压感、堆积感，放大看竹叶中

墨线底子，潇洒自如，其竹杆表现，

或挺拨坚韧，或摇曳生姿，线条

强劲有力极具动感。

其竹丛中的山石表现以类短

披麻寥寥皴之，与竹丛呼应恰到

高洁处。

其实田鹤仙和徐仲南不仅仅

会画梅与竹，画梅竹只是这个群

体中的分工，他们的山水、人物

等也是很高级的。

田鹤仙、徐仲南，将瓷上“梅

竹双清”推向了极致！展现、传

达这种极致，想必这也是中贸圣

佳这次举办“梅竹双清”——“珠

山八友”田鹤仙、徐仲南作品展

的初衷。

民国  田鹤仙

粉彩岁寒山水图瓷板

民国  徐仲南

粉彩凌风劲节图瓷板

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近年来，人们越来越关注民国瓷独特的工艺价值和审美情趣。

民国瓷的欣赏是一种复合审美，因为它包含了绘画审美和瓷器审

美两大板块的交叉与融合，这对欣赏者提出了较高的审美要求。

本文试图从“文人画”谈起，与绘画一起进入民国瓷的世界，找

到“画”与“瓷”融合的审美乐趣。又因为民国瓷范围实在庞大，

无法面面俱到，因此仅以竹、梅双清为切入点，探讨“珠山八友”

中徐仲南、田鹤仙的瓷画艺术。

一、文人画简述

“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽

为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直

至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝

文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松，又是大李将军之

派，非吾曹所当学也。”1 董其昌在《画禅室随笔》首次提出“文

人画”的说法，将王维（右丞）推崇到文人画的始祖地位，并将

他认为属于文人画家范畴的名家梳理了传承脉络。上世纪 20年代，

近现代美术史家陈师曾发表代表作《文人画之价值》，以理论形

式肯定了中国传统文人画。他在文章开篇就给出了“文人画”的

定义：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，

不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想。

此之所谓文人画。”2 陈师曾认为，“文人画”的核心在于文人

的性质、趣味及感想。这并不是说他认为“艺术上的工夫”就不

重要了，而是说在功力的基础上，趣味、品格、思想才是区分一

件绘画作品是否为“文人画”的重要指标。

尽管如此，在讨论文人画形而上的审美趣味之前，我们还是

要对文人画的基本要素和特征作简要阐述。文人画的题材多以山

水、花鸟、古木、竹石为主，尤其是梅兰竹菊、枯木秀石，文人

借助自然界中这些被赋予美好品质的事物表达自己坚韧不屈、洁

身自好、淡泊名利等精神和品格。在色彩的运用上，文人画讲究

去艳留真，崇尚淡雅清静，可以总结为“水墨为主，色彩为辅”，

这与宫廷画家和民间画工鲜艳活泼的用色有显著区别。在构图的

经营上，画家根据自己的主观感受来构造画面，具有极大的自由

度和灵活度，因此构图形式多样，不拘成法，既有“马一角、夏

半边”，也有石涛“笔笔处处，皆似截断”。

文人画实际上是“诗、书、画、印”等多种文化艺术的综合

表现形式，是集中展现文人审美趣味的载体，以简、雅、拙、淡、

偶为尚。画家追求自然、挥洒性情，注重“神似”。历史上各位

大家都提出过相关主张，如苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，

汤垕“拘于形似位置，则失神韵气象”，倪瓒“仆之所画者，不

过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。陈淳中年作品《葵石图轴》

（图 1）就是典型的“诗书画印”结合，所画花草采用冼练的形

象和放逸的笔墨相结合，别具清秀高雅之致。罗聘是“扬州画派”

中极具影响力的梅画代表人物。故宫博物院藏《双色梅花图轴》

（图 2）罗聘仿元代赵孟頫的“水墨”法和王冕的“空圈”法所绘，

此帧构图繁密、笔法古拙质朴、格调秀逸典雅，极具文人风骨。

二、瓷中有画

清康熙时期，粉彩

作为瓷器釉上彩绘艺术

开始萌芽，雍正时期达

到成熟。清晚期，浅绛

彩瓷因极具文人画韵味

而得以兴盛。“浅绛”

一词也是借用传统中国

画的概念，用于指代浓

淡相间的黑色釉上彩料

在瓷胎上绘出花纹，再

染以淡赭和水绿、草绿、

淡蓝及紫色等彩料的用

法。浅绛彩瓷是一种经

650-700℃烧成的低温

彩釉瓷。由于受到彩料

和烧製工艺的限製，浅

绛彩的彩料容易脱落、

失去光泽，瓷器画面的完整性遭到破坏。于是，一种不同于传统

粉彩瓷和浅绛彩瓷的新粉彩工艺出现。新粉彩使用的是高温彩瓷，

颜色鲜艳且不易脱落，“珠山八友”在这种先进工艺的支撑下，

得以自由展现诗文修养，发挥书画专长，实现了中国两大优秀传

统艺术的完美结合。

文人画入瓷浅议

—以徐仲南、田鹤仙为例

文 / 夏相宜

书画研究部研究员

图 1  陈淳《葵石图轴》故宫博物院藏

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1928 年，“月圆会”成立，

这是一个陶瓷绘画艺术团体，

后来有了“珠山八友”之称。

实际上，目前公认的“珠山八

友”有十人，分别是：徐仲南、

王琦、王大凡、汪野亭、邓碧

珊、毕伯涛、何许人、田鹤仙、

程意亭、刘雨岑，可以说形成

了“画派”，他们对景德镇陶

瓷粉彩艺术的发展产生了非常

重要的影响。其中徐仲南和田

鹤仙属于继承传统中国文人画

的古典一路。他们以画入瓷，

在把握陶瓷艺术特殊性的基础

上创作出具有文人画风格的瓷

绘装饰风格。徐仲南擅画“竹

石”，田鹤仙以“梅”闻名。

1.“竹里老人”徐仲南

徐 仲 南（1872-1953），

名陔，字冲南，号竹里老人，

斋名栖碧山馆，江西省南昌市

人。他出身贫寒，父亲依靠帮

人打点瓷器生意来维持全家生

计。十余岁时，徐仲南被送到

一家瓷店当学徒，他的人生从

此与瓷艺紧密相连。同南昌文

人和释门画僧的交往是他文人画修养的来源之一，而影响他最深

的是被誉为“四王后劲”的清代画家戴熙，另外，早至苏轼，近

如海上画派，都对徐仲南独特艺术风格的形成产生影响。不同阶

段，有不同的艺术追求。走过青年时期的人物画、中年时期的山

水画，晚年的徐仲南在松竹题材上着墨甚多，他能以最大的努力

浸润传统，进而掌握驾驭传统，同时又在作品上赋予新时代的气息。

1949-1950 年间，苏北洪灾。徐仲南年近八十，却依然创作

不止，他不为个人兴趣，是为大义，提供四十余幅作品参与义卖，

筹款救灾。他钟爱画竹，竹子象征的文人高尚情操正是徐仲南个

人人格和精神的写照。徐仲南在瓷绘上的用色是文人画审美的重

要构成。观图 3-6，四件瓷板的用色都非常克製且细腻，竹子敷

以淡雅的浅绿，将竹子的蓬勃野逸表现的恰如其分，而山石则兼

用墨色和石青，多以笔尖或横或斜地层层皴擦，表现出山石的苍

厚坚实。

徐仲南在瓷绘作品上的题字也十分切合文人画的审美趣味。

图 3、图 4 分别题写作品名，“新墨写潇湘”让观众可以想象眼

前的景色就是画中苍古的山石和高俊的竹枝；“竹泉春雨”分开

来看是三个名词，“竹”“泉”在画面上处于视觉中心，而“春雨”

是画家用文字给画面增添的意境，为观者营造出“言有尽而意无

穷”的感觉。图 5 题诗“照鸾青影不自持，天风飒飒弄䬏飔。月

寒波冷箫声歇，续得黄陵庙里诗。”此为明代画家李日华《画映

水竹枝》，收录于陈邦彦《历代题画诗类》。图 6 题诗“翠佩瑶

环昨夜风，渚云飞尽楚王宫。青娥舞罢婆娑曲，人在空山月影中。”

此为明朝重臣李东阳《墨竹》。珠山八友的瓷画多采用平面作画

的方式，基本用作陈设装饰而非生活实用品，因此，高观赏性是

他们创作时需要考虑的问题。诗文的加入不仅丰富了从构图上对

纯画面进行了补充，同时增添了作品的文学性，展现了创作者的

书法功力。

图 2  罗聘《双色梅花图轴》

故宫博物院藏

图 3  民国 徐仲南

粉彩新墨写潇湘图瓷板

图 4  民国 徐仲南

粉彩竹泉春雨图瓷板

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2.“梅影无双”田鹤仙

田 鹤 仙（1894-

1952），原名世青，

后改青，因一生画梅

成痴，自号梅花主人、

荒原老梅。在“珠山

八友”中，田鹤仙的

成长经历和身份背景

比较特殊。他最初在

景德镇是作为一个税

务局的工作人员，从

事一个与瓷绘艺术毫

无关系的职业。但从

成长环境来看，他能

跻身“珠山八友”与

文人出身的背景有密

不可分的关系。在文

人画领域，“文人”二字是对画家身份的界定，也对艺术创作的

准入标准作出限定。因此，文人画是一类有相对较高技术水准和

鉴赏门槛的艺术。田鹤仙以文人的身份将绘画融入瓷器，的确是

顺理成章。田鹤仙出生于书香门第，毕业于旧製学堂，少时在抚

州师从施江雪画山水，后改画梅。因与徐仲南结识，逐渐和景德

镇陶瓷界诸名画家交往，并凭借他卓越的艺术才能成为“珠山八

友”之一。

田鹤仙的梅花学习

元代王冕。王冕《梅谱》

采集了宋元画梅名家的

论述和自己画梅艺术实

践的经验体会，《论花》

一则云：“花卉之中，

惟梅最清。受天地之气，

禀霜雪之操，生于溪谷，

秀于隆冬。淡然而有春

色，此岂非造化私耶！”

田鹤仙也被梅之高洁雅

逸、傲雪不屈所打动，

将创作重心倾注在画梅

上，创作出极具个人特

色的“梅花弄影法”和“虚

实衬托法”。图 7、图 8

是此二法的典型代表。

他以对比强烈的浓淡用

色来区分枝干和树影，

淡墨表现的树影同样遒

劲有力，其精妙之处在

于晕染和虚实的感觉像

是宣纸绘画一般自然，

真正实现了文人画从宣

纸到瓷器的迁移，瓷器

的文人画创作模式走向成熟。

同徐仲南一样，田鹤仙的文人情怀也表现在古诗文在瓷绘上

的运用。如图 8 的粉彩梅花图瓶，题诗：“标格孤高迥出群，疏

图 8  民国 田鹤仙 粉彩梅花图瓶

图 5  民国 徐仲南 粉彩照鸾青影图瓷板

图 6  民国 徐仲南 粉彩翠佩瑶环图瓷板

图 7  民国 田鹤仙

粉彩雪净冰融红梅图瓷板

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图 8  民国 田鹤仙

粉彩翠竹寒梅图瓷板

疏冷蕊雪精神。凭君着眼看春卉，

知与凡姿隔几尘。”此诗四句分

别集自元代叶景南、黄月屋，和

宋代张泽民三位诗人的创作。李

东阳《麓堂诗话》：“集句诗，

宋始有之，盖以律意相称为善。”

田鹤仙在本件作品中选用的集句

诗意义连贯、上下一气，诗中所

表现的梅花高迈脱俗、凌寒独开

的精神与画面中虬劲冷峻的树枝、

炽烈盛放的梅花完美契合。恒茂

美术馆藏瓷板《翠竹寒梅》（图

9）的题诗首联“翠竹寒梅喜并枝，

梅花正发竹枝垂”也是取自唐代

诗人的咏梅诗，可见田鹤仙对诗

歌与画面意境相融的雕琢。

三、结语

文人画在中国艺术发展史

上占据着十分重要的地位。从技

法、理论、审美取向等方面来看，

各个时期的文人画家对历史上的

名家名作都有或多或少的继承和

创新。经历各种尝试和取舍后，

清末民国的文人画家在创作上受

限，急需找到继续前进的突破口。

瓷器也面临同样的问题。徐仲南

和田鹤仙从选材立意到笔墨意趣，再到诗书画印的纯熟运用，使

得他们能在瓷绘艺术上很好地展现文人画的审美特质。以“珠山

八友”为代表的瓷艺画家用画笔将文人画绘製到瓷器之上，达成

文人画和瓷器共赢的局面，推动中国两大艺术携手走向新的高峰。

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