从现代美术史的角度来考察此时的沙飞，这位寂寂无名的报务员，恰恰身处中国现代美术运动的
旋涡中心。来自广东开平司徒家族中的几位艺术家，对沙飞有着持续而强烈的影响，其中司徒乔
和司徒慧敏在洋画界和电影界都各有出色的前沿探索。1935 年，沙飞加入黑白影社的同时，同
是毕业于广东省无线电学校的好友李桦，他所主持的“现代版画会”，是一个有着开阔的国际视野，
同时在城乡之间积极铺就抗战宣传网络的现代美术社团，代表了当时最先进的艺术运动模式。
联系到周遭这些艺术界达人的积极动向，就不难理解在汕头做电报员期间，沙飞突然转向新闻摄影。
就其职业背景而言，也显示出时代氛围和跨媒介实践模式影响之下，他的个人选择。1935 年 6 月，
沙飞加入摄影团体黑白影社（别名司徒怀），数月后他在广州的影友、现代洋画家何铁华也加入
该社团。1936 年的沙飞，身处此起彼伏的民族危机、政党冲突之中，作为一个雄心勃勃地希望
实现自我价值的年轻人，他勇于承担社会责任，希望突破个人生活的沉闷现状，也面临着一个空
前活跃的媒介环境。这种民族危机和媒介环境的发展，与新美术运动发生交集的高潮部分，就是
1936 年 10 月间发生的鲁迅葬礼，这是艺术家沙飞最重要的人生际遇。
鲁迅葬礼的相关报道摄影发表不久之后，沙飞很快以“国防摄影”的名义推出的南澳岛系列，最先
是以《南澳岛——日人南进的一个目标》为标题，刊发于《生活星期刊》1936 年 11 月号之上，
这是对他同年夏天在汕头拍摄的一组风光摄影进行编辑的结果。很明显，面对即将到来的战争危机，
沙飞敏锐意识到国家主义的宣传文化，即将影响左右他的新职业。他开始尝试一种编辑手段——
为了让图像媒介具备更明确的政治宣传功能，他知道如何恰当地辅以文字的政治声明——实为“宣
传摄影”。
就在 1936 年底南澳岛系列刊发不久后，沙飞又在广州个人影展期间提出了“摄影武器论”——“我
觉得摄影是暴露现实的一种最有力的武器，我总想利用它来做描写现实诸象的工具”，“从事艺术
的工作者——尤其是摄影的人，就不应该再自囚于玻璃棚里，自我陶醉，而必须深入社会各个阶层，
各个角落，去寻找现实的题材。”这些理论表述，正是沙飞从身边美术界的友人如国际策展人陈依
范（Jack Chen）和木刻家李桦那里，刚刚获得的政治启悟——参照漫画、版画的介入现实政治
的模式，他开始主动将摄影理解为一种有效的抗战宣传工具。数月之后，沙飞拍摄了《战斗在古
长城》，这标志着他走向了宣传摄影的成熟阶段。
七七事变爆发，沙飞义无反顾地走向了抗战最前线，全身心投入到了民族救亡的新闻摄影事业中。
他的真实想法是，以一个艺术家的自由身份去参与一场保卫和平的抗战宣传事业。抗战全面爆发
之后，沙飞率领战友们为国民革命军第八路军组建了第一支新闻摄影队伍，这样的一支队伍，不
仅为我们留下了晋察冀边区军民战斗和生活情态的生动片段，同时还创编了解放区第一本摄影刊
物——《晋察冀画报》。这些在战时积累的专业团队及经验，1949 年后也为新中国的影像宣传
事业奠定了基调和基础。
但有意思的是，“摄影武器论”也未能一劳永逸地解决沙飞的身份认同。与之反复交错的，是他的
“摄影艺术论”。比如 1939 年，在为吴印咸《摄影常识》写作的序中，沙飞宣称：“因为摄影是一
种造型艺术，同时又是科学的产物，因为摄影负有报道新闻的重大的政治任务，所以一个从事战
时新闻摄影工作的人，他除了必须有政治认识和新闻记者收集材料的方法外，还需要有艺术的修
养和科学的知识。”在沙飞提出的“摄影武器论”的观念构造中，艺术、科学和政治声明构成了三要
素，艺术首当其冲。
