从“社会训诫”走向“隐喻”，是 20 世纪 90 年代末中国摄影在语言上的本质性变化。1996 年，庄辉开始了
大合影系列第一张作品《公元一九九六年十一月五日河南省新安县北冶乡社火队合影纪念》的创作，既是对集
体的戏谑与消解，也是对自我作者身份的反思。1997 年，洪磊执导创作了《紫禁城的秋天》，他将一只死鸟
放置在故宫的石台阶上，一种不祥的波诡云谲的隐喻扑面而来，后成为其代表作。
在命名上，经历了新摄影、观念摄影、当代摄影的中国摄影也还在寻求其合适的命名方式，本文在此使用的“执
导型摄影”概念也是出于试图摆脱某一个特定用语导致的时间区间而选择的临时用法，它是来自于西方艺术批
评词汇的变体，比如艺术批评家 A·D·柯曼（A. D. Coleman）早在 1976 年就开始使用“导演模式”（the
directorial mode）来表述艺术创作，这也是从电影的制作方式衍生而来。
从艺术体制的角度去探究，我们会发现，由民营资本助推的美术馆在中国的兴起也带动了执导型摄影的发展。
在创作层面，进入 2000 年，更多的艺术家开始了执导型的摄影实践，在诸多的实践中，所使用的话语资源多
来自于寓言、传说、地方剧目、民间文化，比如韩磊的《赤沙镇》系列（2005 年），借用陕西关中偏僻地区
赤沙镇关于十三种惩罚恶人的民间风俗中神秘而暴力的化妆术进行记录，并进一步演绎，以迎合他“对摄影术
里早期照片的理解”。
与此相对应的景观是，另一些艺术家站在全球化的视野开始思考社会问题和文化议题。2000 年，杨福东创作
了《第一个知识分子》，题目里的“第一个知识分子”，分明是在隐喻着最后一个知识分子的处境，这也是艺
术家对于全球化所带来的未知所做的表达：衣衫破烂有如遭人殴打的男子（知识分子）站在背后耸立着摩天大
楼的都市马路上，手提砖头，却不知道砸向谁，这攻击对象的缺失，也隐喻着世纪之交，中国经济全球化语境
下的知识分子的不确定的未来和困境。
摄影与行为艺术的互动在 2000 年后也变得普遍，与世纪之交的很多摄影形态不同的是，年轻一代开始反观图
像之于我们意味着什么，他们将讨论的焦点放置在恋像癖、图像与传播、图像与消费以及考现学等议题之中。
2004 年，鸟头小组在上海成立，成员有宋涛和季炜煜，他们的创作以摄影为基础而不受其所限。从早期的《新
村》开始，他们的镜头捕捉任何能涉及的事物，将关于他们自身的成长思考逐渐内化到他们的图像语境中。在《新
村》和《千秋光》等作品里，他们都使用了朋友作为演员去进入艺术家的记忆地理之中，经历或缅怀。在不同
的阶段呈现多个自我更新进化的“鸟头世界”。在其最新作品《鵟》中，他们将自己的组合名称进行意象发挥，
展现他们对于图像的野心与处理能力。
在图像传播过程中，事实上存在着一个文化符号的抗争史，而符号意义正是通过视觉的重演和传播的重复得以
确立，图像扮演了文化符号合法性的助产士，“可以肯定的是，影像产生符号”（德勒兹）。在这里，图像同
时也变成了富有阶级和身份区隔的精英眼神—衣衫破烂者被定义为受审的文化符号和图像逻辑。
2009 年，蔡东东完成作品《腊月初八》，是对西班牙艺术家戈雅作品《1803 年 5 月 3 日：枪杀马德里保卫
者》的戏仿。为什么会选择这样的对象呢？在这个作品里，他利用了拍摄和射击在词源学上的同构，它们都归
于“shoot”一词，相机处的位置就是枪支的位置，我们如今处于图像的汪洋大海，没有岛屿，依赖图像，并
借助于图像对他人做出审判。
陈维的《陶醉史》是一组考现学的情景剧，没有明确的年代信息，通过搭建实体舞台、布光、烟雾、运用色彩
排演一场大汗淋漓，荷尔蒙与迷醉气息交织的青年午夜场叙事剧情。在这组作品里，陈维既展示了迷醉，同时
也展示了迷醉的消失。
