人生本过客，何必千千结

文 | 赵春秋

钱没了，生命还在，一切都可以重来！爱走了，还有下一场花开，既然来到世上就不做懦

夫，好好活一场，风雨不在乎。

人，没有任何理由沉沦不起。

——题记

人生匆匆，虽说朝看青丝暮成雪，夸张比拟，但时光匆逝谁也无法挽留！暮年回首，总会

有数十年转眼一瞬的感触！漠漠尘寰，几人能见得沧海变桑田？

滚滚烟云，谁又能挽留不散缱绻成永久？

芸芸众生只不过是苍茫宇宙间匆匆过客！日月星辰亦不能永恒。

生命一瞬，所有经历也是一场云烟而已。

生命因为短暂所以万分珍贵，努力去活。

过往都是云烟所以要及时释怀得失，快乐生存。

珍视生命，爱亲人、爱自己、爱生活、别在忧郁烦闷中消磨宝贵时光，沉溺珍贵岁月。恩

怨是非都是虚幻，抵不过海阔天空的美好，不必太在意。

爱恨情仇都会化为烟云，功名利禄到头来也是一场虚空。

生命的最后什么也带不走，最终拥有的只是一个过程，一种心情而已。努力是为了快乐，

为了没有遗憾，不要一味的执著于结果。走好人生，享受这个短暂的过程，淡看世俗纷扰，淡

泊贪心妄念，坚强坎坷颠簸，微笑人生。

活出自己，不要总去排挤、算计他人，学习借鉴他人，可以更好的完善自己，看着自己的

路，自己的风景，想着自己的问题，不要总盯着别人如何，总是羡慕别人的辉煌，嫉妒别人的

光鲜，阴暗的是自己的心，损耗的是自己的光阴，磨损的是自己的人格。

对于客观的物质和主观的评价都不必不择手段的强求得到，一切都是云烟，做个好人，问

心无愧，踏实而快乐就足够了。

人生本过客，何必千千结，想拥有就去努力，努力过后就不在乎结果。

成功是付出的收获，失败也是正常的历练。

而所有功名利禄实际是早早晚晚的一场云烟，真正拥有的是自己的心情，何必不能释怀，

妄自空折磨自己。

钱没了，生命还在，只要你不倒下，一切都可以重来，生命就是一场变幻莫测的颠簸。

谁也无法左右，但却能左右自己的心。

爱走了，还有下一场花开，真心付出就无怨无悔。

曾经的美好也是买不到的回忆。

身体残了，心还跳动着，别在命运面前低头，懦弱给谁看？

谁的可怜能养活你。不是人人都能来到这个世界上，既然来了就不做懦夫，好好活一场，

风雨不在乎！

如果你一无所有，那么就释怀所有，拥有一个云淡风轻的心情就足够了，如果你有情有爱

有亲人，那么就珍惜所有，奔波和忙碌都是一种幸福。

累了去睡，哭了去醉，黎明到来又是一天新的开始，地球不会因为任何苦难而停止转动，

所以人----万物灵长也没有任何理由沉沦不起。

努力生存在红尘中，却能无所谓得失，尽力于世俗里，却懂得释怀恩怨，携一颗宽容淡定、

坚强豁达的心，走一路人生，淡看风雨、笑傲红尘，时刻尽享美好，处处感知快乐和幸福。

人生旅途、无怨无悔！！！

赵春秋 禅画小品

冰雪十届，传统六届网络班结业典礼：

传承与创新

春秋国画学院冰雪十届网络班、传统六届

网络班结业典礼于 8 月 9 号晚上 8 点在小鹅通

直播间举行。这场盛大的典礼邀请了春秋国画

学院的全体学生以及春秋冰雪大讲堂画友共同

参加。

主持人倪娜准时拉开典礼帷幕，中国冰雪

艺术研究院赵春秋院长、春秋国画学院李文肖

副院长和刘芙蓉、赵艳、林玲三位老师分别发

表了讲话，回顾了过去的学习经历和成果，同

时对学生们的努力和进步表示赞许。

接下来，倪娜、左明会、刘宝美、孙立新

分别宣读了新任特聘画家名单。几位分别来自

不同届次的学生代表发表了自己的心得体会，

分享了在春秋国画学院学习的收获和成长。每

个学生代表都表达了对学院和老师们的感激之

情，同时表示将继续努力提升自己的绘画技巧。

而这次典礼的一大亮点就是赵春秋院长现

场连线了陈学瑞和郑士恩两位同学。他们讲述

了自己的学画经历，分享了在这个学习环境中

的点滴感动。他们用真挚的语言，描述了自己

从初学者到逐渐进步成长的过程，以及在老师

们的帮助下取得的成就。他们的讲述让在场的

所有人都被深深感动。

整场结业典礼庄重而温馨。通过现场直播

和学生们的分享，大家更深入地了解了春秋国

画学院的教学理念和培养出的优秀学子。这次

典礼不仅是学生们的一个重要节点，也是他们

迈向更高层次的艺术之路的一个新的起点。

山水扇面班结业，赵春秋老师与学生连线分享学

习心得

2023 年 8 月 16 日，山水扇面班在赵春秋

老师的连线下正式结业。这一天，赵春秋老师

连线各地的扇面班同学，为大家解答疑惑，帮

助他们进一步提升绘画技艺。与此同时，本届

山水扇面班的同学们的扇面作品将在“冰雪艺

术研究”公众号进行分期展出。他们的作品不

仅展现了对山水的细腻描绘，更展示了每个学

员的个人特色与艺术梦想。无论是静谧的山水、

激昂的瀑布还是柔美的湖泊，都让我们感受到

了大自然的独特之美。

山水扇面班的结业是同学们迈向艺术之路

的起点，也是他们在扇艺之旅上的一个重要里

程碑。相信他们未来必定会以更精湛的技艺和

更独特的创作风格，为扇面艺术增添新的辉煌。

欢迎大家继续关注他们的扇面作品，共同见证

他们的成长与进步。

松声鹤影入画屏——文人画里的鹤

文 | 赵春秋

今天我们聊的主题，是一只不平常的鸟，

为什么不平常呢？因为它的名字前通常被冠以

“仙”字，是的，就是仙鹤。

在中国传说故事中，仙鹤代表着长寿、吉

祥、高贵、忠贞、优雅、智慧和文化，是一种

非常重要的象征符号。传说，仙鹤可以长生不

老，并且在仙界中居住。因此通常被描绘成仙

人的坐骑或伴侣，代表着长寿和吉祥。仙鹤还

是智慧和文化的象征，被描绘成文人墨客们的

伴侣。

历史上，春秋时期卫国的第十八位君主卫

懿公爱“鹤”成痴。据《史记》《春秋》和《左

传》等史籍记载，卫懿公一生一不好美色二不

好武功，唯一痴迷的便是拥有一身洁净的羽毛、

修长的颈项以及亭亭而立身姿的仙鹤。卫懿公

非常喜爱养鹤，甚至赐给鹤官位和俸禄，因此

遭致臣民怨恨、众叛亲离，最终赔掉了国家、

失去了性命。卫懿公的谥号“懿”，意思是有

品德。后人说他：“卫懿好鹤而亡国”。

鹤不仅具有文人气质，更与祥瑞、长寿等

美好寓意挂钩，到了唐朝，上至皇室贵族，下

至平民百姓，都喜好养鹤玩鹤，至于鹤作为宠

物，在大唐有多流行？现藏辽宁博物馆的《簪

花仕女图》也算是一个直接的佐证，《簪花仕

簪花仕女图 现藏于辽宁省博物馆

女图》传为唐代周昉绘制的一幅粗绢本设色画，

描绘六位衣着艳丽的贵族妇女及其侍女于春夏

之交赏花游园。其中有三只宠物入画，一只白

鹤赫然占据了宠物的 C 位。

鹤作为绘画题材，可以上溯到西汉时期，

但因画迹寥寥，谈不上什么成熟的技法。唐代

开始花鸟画成为绘画的专题之一，随之出现了

全力从事花鸟画创作的画家，有一位画鹤名家

脱颖而出，开创一代花鸟画之先河，这就是薛

稷。薛稷画鹤成就很高，影响也很深远。薛稷

画鹤，极尽其妙，或啄苔剔羽，或阔步顾视，

或昂立座隅，或上下回翔，无不栩栩如生，曲

尽情状，形神兼具。唐代张彦远《历代名画记》

载：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始也。”“样”

即画图的范本，薛稷能够创“样”并被普遍接

受，足以说明他在画史上的重要地位。

花鸟画中的鹤，多取其吉祥之意，历代画

鹤名家众多，他们留下了不少经典之作，其中

最著名的一幅作品要数现藏于辽宁省博物馆的

宋徽宗赵佶御笔《瑞鹤图》，描绘了鹤群盘旋

于宫殿之上的壮观景象，绘画技法精妙，图中

群鹤如云似雾，姿态百变，各具特色。

古代文人热衷于养鹤、玩鹤，同样兴起于

唐代，著名诗人白居易是一个典型，白居易的

一生与鹤有着不解之缘，他饲鹤、乞鹤、慕鹤、

懂鹤，为鹤写了大约 106 首诗，其中在《问秋

光》中白居易公然宣称“淡交唯对水，老伴无

如鹤。”北宋诗人林和靖隐居，西湖孤山，终

生不仕不娶，惟喜植梅养鹤，自谓 “以梅为妻，

以鹤为子”，人称“梅妻鹤子”，成为隐士的

样板和众多文人墨客的偶像，隐者以好鹤更显

其悠然雅致、志趣清逸。由此，鹤成为文人隐

士山居的标配，也成为隐逸主题山水画的点景

符号之一，下面我们来看看这些画中鹤是如何

呈现出来的。

美国大都会艺术博物馆收藏有传为北宋王

诜所作《秋林鹤逸图》，绢本设色，团扇。图

绘远山连绵，近处坡岸边，松木与红枫相长，

两只白鹤一藏一露，顾盼呼应，悠闲地在树下

踱步。左侧楼阁林立，最高的楼阁上，一位士

《瑞鹤图》 绢本设色 51 x 138.2cm 现藏于辽宁省博物馆

（王诜款）秋林鹤逸团扇页 绢本 水墨 设色 24.8×25.4厘米 美国大都会艺术博物馆藏。

人端坐在亭里欣赏山水秋景。波静水平、几只

飞鸟盘旋于空中，远山近水，确实为修身养性

之佳处！

黄鹤山地处杭州东北向临平一带，是天目

山余脉，山地曲折缓坡，土层深厚，绿树成荫。

传说有仙人王子安骑黄鹤过此山，因名黄鹤山。

元代画家王蒙，弃官隐居于此，自号“黄鹤山

樵”，在王蒙的山水中，自然少不了鹤的身影。

北京故宫博物院藏王蒙《夏山高隐图》为

其“隐居”题材代表作之一，是王蒙画风成熟

时期的典型风格，画幅高 1.49 米，宽 0.64 米，

画面为其所擅长的三远法顶天拄地式全景纵览

繁密构图，远山缥缈，主峰高耸入云；近景繁

茂，草木郁郁葱葱。自近向远的中景部分以大

三角的 S 形隐形视线自下而上散布着七处隐居

的人迹。这些隐居茅舍多半都若隐若现藏于山

峦树木之中，充分表达“高隐”这一主题。画

面右下角，主人袒胸手握羽扇半卧于榻上，一

童仆端盆侍立于侧，庭院之中一童子正在调鹤，

人与鹤相向对舞。草树丛密，山溪流淌，横卧

溪上的小桥将两处屋舍连接，夏日隐居于此，

是完全感受不到暑气的熏蒸的，这让近日来大

汗淋漓、每天至少需要换五身衣服的春秋哥着

夏山高隐图 王蒙 绢本设色

纵一四九厘米 横六三·五厘米 故宫博物院藏

夏山高隐图 局部

王翚《夏山高隐图》

纸本 立轴 设色

184.8x79.4cm

故宫博物院藏

实艳羡。

值得一提的是北京故宫博物院收藏了一幅

清代王翚同名作品，款识：“夏山高隐，岁次

壬戌腊月既望，仿黄鹤山人笔意。”作为仿古

集大成者的王翚，对王蒙的追摹最为执着，此

作全幅气势恢宏，一派静谧清幽的意境。如果

你不知道什么叫优秀的临摹之作，不仿对比一

下这两幅作品。

中国台北故宫博物院收藏的王蒙另一幅作

品《林泉清趣图》中，也有鹤的身影出现，这

幅画创作于 1346 年，纸本水墨，纵 105.5 厘

米，横 39.8 厘米，构图不疏不密，用笔精练，

图绘崇山密林，一道瀑布自山涧飞奔而下，下

王蒙《林泉清趣图》 纸本 轴 水墨

王蒙《林泉清趣图》 局部

部击山石，如云雾散开，山脚下平坦处一宅院

依山水而建，屋内有人在读书，院中一人忙碌，

一鹤独舞；近处一士人向亭中走去，一童子手

抱琴紧跟其后，一鹤夹在两人中间亦步亦趋。

“抱琴童子行来缓。引鹤高人步去迟。”林泉

之中、远离尘嚣纷扰，鹤是良朋琴为伴，何其

超脱的情怀！

元朝是隐逸文化的鼎盛时期，后期连年战

火使许多文士因避难而隐入江湖混迹市井，现

藏中国台北故宫博物院《贞松白雪轩图轴》，

纸本水墨，纵 125.9 厘米，横 49.7 厘米，囊括

四位著名隐士（张雨、倪瓒、杨维桢题跋；曹

知白画）的遗迹于一纸之上，弥足珍贵。张雨

在图中的长跋中记录，至正十二年（1352 年）

正月与倪瓒在贞松白雪轩聚会畅谈，吟诗长啸

一整天，最后由曹知白执笔作画，其余人题诗

赠送轩主。此作以水墨画虬松双株并立于前，

树枝往下伸张如蟹爪状，为典型李郭派画法，

彰显主人超然物外、矫矫不群的精神、超尘拔

俗的人格。茅屋层基而起，流水下泻于旁，淙

淙有声，一只白鹤在松阴之下的桥头踱步，一

派闲散之意。

吴门画派的创始人沈周从一开始就为自己

曹知白 《贞松白雪轩图轴》 局部

曹知白 《贞松白雪轩图轴》

选择了隐居不仕的人生道路，他一生家居读书，

吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，堪

称“闲云野鹤”的典范。沈周《桐荫玩鹤

图》收藏于北京故宫博物院，绢本 ，小青

绿设色，纵 123.8 厘米，横 62.6 厘米，整

幅画面清丽空灵，笔法细碎而不失骨力。

整幅作品由远、中、近景三部分组成。远

景群山叠翠；中景青岩盘踞、湖水空明；

近景一位老者伫立于高大的梧桐树下，向

渡石桥而来的白鹤拱手行礼，而鹤颈平伸

向前似乎在应答老者。人与鹤如同多年相

知的老友一样亲切。右上角行书自题:“两

个梧桐尽有凉，自扶一杖立斜阳。何堪白

鹤解人意，来伴萧闲过石梁。”乾隆皇帝

大约是爱极了这幅画，在诗堂处御题“清

赏”两个大字后，意犹未尽，先后两度题

诗于其上。

有竹庄是沈氏世代隐居之寓所，在沈

周长卷《有竹庄中秋赏月图》中，同样有

一只白鹤出场，作品描绘中秋节沈周在有竹庄

内的平安亭与友人饮酒赏月的聚会情景，山水

明 沈周 桐荫玩鹤图

沈周《桐荫玩鹤图》局部

清胜，景致幽静，画面中心一座茅亭，四周茂

林修竹，点出“有竹”的意境。亭中两人相对

而坐，皓月当空，把盏言欢。一只仙鹤单足立

于石桥之上，显示出环境的清雅。

因科举舞弊案而断绝了仕途的唐寅，功名

无份，也就没有别的选择，只能做草泽间的隐

士，其山水作品大部分都是以高士遁世独处为

题材。上海博物馆藏唐寅《款鹤图》，纸本浅

设色，纵 29.6 厘米，横 145 厘米。款识：吴趋

唐寅奉为款鹤先生写意。“款鹤”是王榖祥之

父王观之别号，精通医术，与祝允明为姻亲。

作品布局开合有致，山石细笔长皴，笔力劲练。

人物勾勒简括，意态酣适。图绘层岩叠瀑、湖

山闲旷之景。山水之间、苍松之下一僻静处，

一童持扇煮茶，一位文人以平整大石块为桌，

铺上纸墨，或写诗作画、或读书吟诗，一只仙

鹤闲步向他走来，细长的双腿，修长的脖子，

毫不惧生。

此外，大英博物馆藏唐寅《西山草堂图卷》

中，也有一只仙鹤信步于草堂外的树荫下。中

国台北故宫博物院藏唐寅《梅鹤》扇面，款识

“嘉靖壬午（1522 年）春三月寤歌斋写意”，

取林和靖“梅妻鹤子”画意，绘白鹤立于盛放

的梅树下，秀润雅逸。

“禽鸟不知宾客乐，江湖空有庙廊忧。白

鸥飞去青山暮，我欲披縰踏钓舟。”前半生屡

试不第，后半生辞官的文征明也是一位隐士，

台北故宫博物院收藏有他的《琴鹤图》，纸本、

沈周 《有竹庄中秋赏月图》 局部

唐寅 《款鹤图》局部

唐寅 西山草堂图卷 水墨纸本 31.2×146.3厘米 大英博物馆藏

唐寅 西山草堂图卷 局部

唐寅《梅鹤》扇面

唐寅《梅鹤》扇面 局部

立轴、设色，纵 63.4 厘米，横 29.2 厘米，画

面中童子携琴而至，主人与访客谈兴正浓，一

只白鹤在古木间的空地上啄食青苔，在琴弦拨

动前的寂静山谷中应和着谈话的声音。

作为伴侣而存在的鹤，不止活动于隐居者

的庭前，当隐士乘舟出行时，往往也要携鹤同

游，陆游有诗《偷闲》写道“偶忆雪溪携鹤去，

却从云肆买蓑归。”这也成为山水画家们喜欢

描绘的一个画题，张一正（明代）《寒溪载鹤

图》写一高士载鹤泛舟于湖上，岸边长松之下，

寒梅正放，与船头盆栽相映，此或即林处士之

幽兴也。崇山叠起寒林冒雪，境界清冷。大英

博物馆收藏有明代蓝瑛《雪溪载鹤图》，绢本

立轴设色，纵 75.6 厘米，横 36.5 厘米，图绘

冬山寂寂，寒溪如镜，一高士采梅花归来，其

所养之鹤俏立船头。全幅意境开阔，笔墨融合，

雪树染粉最见功力。

纵上所述，这些作为文人伴侣的画中鹤，

无论是舞于庭前也好，伫立在孤舟上也罢，都

不在青天之上，而在山水之间，在不离俗的人

间。画的是鹤，又何尝不是失去了青天、被世

俗尘嚣困顿的画家自己呢？

行文至此，想起一个关于鹤的典故，南朝

梁人殷芸《殷芸小说·吴蜀人》中记载：“有客

相从，各言所志：或愿为扬州刺史，或愿多资

财，或愿骑鹤上升。其一人曰：‘腰缠十万贯，

骑鹤上扬州’，欲兼三者。” 宋代词人黎廷瑞

引用此典故写下一首词：

水调歌头

寄奥屯竹庵察副留金陵约游扬州不果

腰缠十万贯，骑鹤上扬州。

诗翁那得有此，天地一扁舟。

二十四番风信，二十四桥风景，正好及春

游。

挂席欲东下，烟雨暗层楼。

紫绮冠，绿玉杖，黑貂裘。

沧波万里，浩荡踪迹寄浮鸥。

想杀南台御史，笑杀南州孺子，何事此淹

留。

远思渺无极，日夜大江流。

人生终究无法得到想要的一切，在岁月无

情的流逝中，唯有坚守内心的纯净与纯粹，才

能获得精神上的自由，虽身在泥淖，依然能够

心如白鹤，翩然于青天。

明 文徵明 琴鹤图

明 张一正 寒溪载鹤图

人生逆旅 一苇可航

文 | 文彤

赵春秋老师的案头有一个松花石材质的镇

尺，其上镌刻着四个行书大字“一苇可航”，从

东北到京华，它在无数的日夜里陪伴赵春秋老

师笔耕墨耘、艰辛探索，是雪地皴法诞生的最

直接见证者之一。

“一苇可航”四字，最早出自魏晋竹林七

贤之首嵇康的《四言赠兄秀才入军诗 其八》：

我友焉之，隔兹山梁。

谁谓河广，一苇可航。

徒恨永离，逝彼路长。

瞻仰弗及，徙倚彷徨。

嵇康的兄长稽喜曾举秀才，有济世之才，

也热衷于功名。嵇康早孤，所幸“母兄鞠育，

有慈无威”，可见兄弟情深。在嵇喜入军之际，

嵇康为其写下一组四言赠别诗，在第八首诗中

引用的典故出自《诗经 卫风》中一篇叫《河广》

诗：

谁谓河广？一苇杭之。

谁谓宋远？跂予望之。

谁谓河广？曾不容刀。

谁谓宋远？曾不崇朝。

翻译过来大意是这样的：谁说黄河宽又

宽？一根芦苇可以航。谁说宋国远又远？踮起

脚跟能望见。谁说黄河宽又宽？广狭难容一条

船。谁说宋国远又远？不用一早到对岸。由此，

后人将“一苇”视为渡到彼岸的象征，嵇康的

诗句在引用时仅改了一字，“一苇杭之”变为“一

苇可航”。

禅宗始祖达摩“一苇渡江”是一个极美妙

的故事，传说达摩在南方传道已毕，返回时路

遇一江，江水浩浩，无舟可渡，就随手在江边

折了一根芦苇投入水中，化作扁舟一叶，飘然

过江。舟是舟、芦苇也是舟。人们不把芦苇当

舟、是信不及。达摩明心见性，于他而言，舟

赵春秋 国画作品

赵春秋 国画作品

是舟、非舟也是舟。即便没有芦苇，踩着水面

也一样可渡。

“渡”，通“度”，佛教经典心经中有“五

蕴皆空，度一切苦厄”之句，旨在把众生从烦

恼的此岸渡到解脱自在的彼岸。艺术是渡向理

想天国的一叶扁舟，扁舟在中国山水画艺术中

联系着世俗与世外、红尘与极乐。当人们想要

逃离此岸时，以扁舟为具；当人们逃离了此岸

时，则以扁舟为居；当人们泯灭了一切色相之

时，一叶扁舟即是一个宇宙。

赵春秋老师的山水点景中，舟的出现频率

极高，几年前笔者曾解读过他冰雪画境中的小

舟（参见拙作《诗意自在的禅心安顿 ——解读

赵春秋冰雪山水中的小舟》），近日，欣赏他的

一组以舟渡为主题的“相忘于江湖”茶画小品，

感触颇深。

这组茶画，尺幅不大，但不乏宋人丘壑、

唐人气韵，亦有元人笔墨之趣味，画中小小一

叶扁舟，满载着画家丰富而又深邃的灵魂世界，

泯灭了岁月，也超越了时间，人在舟上，无古

无今，万相寂灭，超越了一切有形的存在，获

得了“天地与我并存，万物与我为一”的宇宙

感：一叶扁舟就是一个宇宙。在水墨氤氲中感

受江湖之上千里烟波、万里孤蓬、天远水阔的

画意诗情，只有用“沉醉”两个字，才能表达

内心之感受。

回到本文开头的话题上，很多画友对“一

苇可航”镇尺并不陌生，因为它多次出现在赵

春秋老师公益直播的视频中，这些年来，为推

广雪地皴，传播、传承国画艺术，赵春秋老师

可谓不遗余力，他说，这数十年来，他一直致

力于做两件事：画画与教画画。滚滚红尘，人

生如逆旅。生命本身就是一种困境，愿望有多

大，艰难的感觉就有多深，在遇到困境时，有

人自暴自弃、有人奋起前进。只有用坚定的信

念造就出无所畏惧的灵魂，才能渡己与渡人。

为突破困扰了中国画家千年来画雪无厚度

的桎梏，赵春秋老师以十余年孜孜不倦的探索

化作雪地皴法这“一苇”之舟，不仅画出了冰

雪山水的厚度，也将冰雪山水的艺术审美上升

到了新的高度。通过持续不断的推广和传播，

越来越多的人跟随赵春秋老师步入了艺术殿

堂，从零基础的小白成长为高水平的画家。赵

春秋老师也因此被中国教育电视台授予“最美

教育奋斗者”光荣称号，他如同一位摆渡人，

将弟子们送达一个叫作“美”的艺术彼岸。

癸卯盛夏，连日暴雨滂沱，湿热难耐，心

中郁郁，如处泽国，读赵春秋老师“相忘于江

湖”茶画小品，豁然开朗，又想起那句“谁谓

河广，一苇可航”，不禁莞尔。

赵春秋 国画作品

《捣练图》与 《虢国夫人游春图》再思

文 | 黄小蜂

参考上海博物馆（编著）：《翰墨荟萃》

公元 1882 年，大清光绪八年，11 月 23

日这一天，北京城浓阴欲雪，寒气撩人。身为

光绪皇帝老师的翁同龢在退直之后抽空逛了一

下琉璃厂，在当日日记中，他写下了这天的发

现：“得见宣和临张萱《捣练图》，金章宗题

字，高江村物，张绅题。”翁同龢是当时北京

城里著名的收藏家，但他对于这件精彩的画作

没有太大兴趣，在之后的日记中再无提及。三

十年之后，1912 年 5 月 11 日，代表波士顿美

术馆来中国购买古物的日本人冈仓天心（1863

—1913)在琉璃厂“尊古斋”古玩铺再次发现了

这幅画，随即以 1350 元的价格买下。从此，古

画出洋，被国人忽视的杰作成为中国绘画的国

际象征物之一。

我们今天讲述中国绘画史时，有两件传为

唐代张萱的作品是常会被提及的。一件是美国

波士顿美术馆所藏的《捣练图》，另一件是辽

宁省博物馆所藏的《虢国夫人游春图》。两幅

画均有许多专门的研究，然而却少有将它们联

系起来的思考。二者在主题上看似全然不同，

一幅被认为是历史人物“虢国夫人”，另一幅

是无名的唐代宫女。几乎所有的学者在讲到这

两幅画时，都只是提到它们被归于同一个画家

名下，至于两幅画之间的具体关系，却很少有

进一步的论述。

本文的出发点，即是将这两幅图画联系起

来看待，认为二者并非截然不同的两个主题，

而是有着紧密的关联。

北宋，赵佶（传），《捣练图》，画心37×147厘米，波士顿美术馆藏

姊妹

两幅画的联系首先可以从画面的尺寸得到

验证。两幅画都有金章宗的题签，题签的方式

完全相同：“天水•摹•张萱• xx 图”。这说明，

两幅画都是北宋徽宗宫廷的收藏，都来自宫廷

所收藏的张萱画作，都是“同一个人”所临摹，

都在北宋灭亡之后进入了金朝的宫廷。

两幅画的尺寸相当接近。根据辽宁省博物

馆与波士顿美术馆所公布的测量数字，《虢国

夫人游春图》的画心部分纵高 51.8 厘米，横长

148 厘米。《捣练图》纵高 37 厘米，横长 147

厘米。两幅画长度基本上完全一致，《虢国夫

人游春图》虽然长 1 厘米，但是基本可以忽略

不计，因为首先我们需要考虑到人工测量时可

能会有的些微误差，此外，在 800 年前金章宗

命人重新装裱这两幅画的时候，为了装裱的需

要，很可能会有裁割。出人最大的在于画面的

高度。《捣练图》只有 37 厘米，比《游春图》

矮了 14.8 厘米。这很可能也是金章宗在重新装

裱时裁切的结果。两幅画上下两边四个角都有

金章宗的收藏印，保存都很完整，说明画幅现

在呈现在我们面前的面貌是由金章宗最后装裱

时所定下来的。之所以认为他可能对《捣练图》

进行了比较大的裁割，是因为《捣练图》与《虢

国夫人游春图》中的人物的大小所差无几（可

用原大的印刷品进行测量）。

先看《捣练图》，如若从女性发髻的最高

点量至裙脚的最低点，图中的盛装女性高度约

在 23 至 26 厘米。《虢国夫人游春图》中人物

全都是骑在马上，身长约在 20 至 21 厘米。考

虑到她们乃是骑姿，如果站直身体，高度与《捣

练图》中的女性应该相差无几。更精确的办法

是来看看画中女性的脸庞。我们从眉头量至下

巴，《捣练图》中，女性的脸长度大都在 1.9

至 2.3 厘米之间，平均约为 2.1 厘米。而在《虢

国夫人游春图》中，人物脸部长度约在 1.8 至

北宋，赵佶（传），《虢国夫人游春图》，画心51.8×148厘米，辽宁省博物馆藏

北宋，赵佶（传），

《摹张萱捣练图卷》，

波士顿美术馆藏

2.1 厘米之间，平均约为 1.98 厘米，比《捣练

图》只略小一点点。可以说，两幅画中的人物

大小非常吻合，应该看作精心的安排，而不是

巧合。

我不厌其烦地做这些看似奇怪的测量，是

为了说明这两幅画在北宋徽宗宫廷中制作出来

的时候，可能是作为同一组画。现在来看，《虢

国夫人游春图》色彩有些灰暗，而《捣练图》

则颜色鲜明。这是因为《虢国夫人游春图》的

保存状况明显不如《捣练图》，绢丝有很多磨

损，人物的衣裙上本来也和《捣练图》一样细

致地描绘了许多图案，但是现在大部分都看不

太清楚了 。如果回到宋徽宗的时代，两张同样

尺寸、同样鲜艳的绘画可能会在某一天同时摆

在皇帝面前。

于是，问题随之而来：倘若两件作品都是

临摹自宋代内府中所收藏的张萱同名画作，那

么两张原作是否也是一样的尺寸？如果是，我

们很难想象唐代的张萱会精心绘制两幅成对的

绘画，而又完好无损地留存到了北宋宫廷之中。

如果不是，那么为何宋代宫廷画家会把大小不

一的画作修改成同样的尺寸？假设画家只是按

照皇帝的要求，用宫廷画院中常备的同样大小

的绢来临摹，那么为什么在张萱 47 件内府藏品

中，单单挑出这两幅画加以临摹，并且组成一

组？

不管是出于亲笔还是代笔，宋徽宗其实还

临摹过张萱的一件《宫骑图》，这件临摹本保

留到了南宋的宫廷收藏中，在 1279 年元朝灭亡

南宋之后，作为战利品进入了元朝的内府收藏。

元初的文人王恽曾经于 1279 年在元大都看到

了这批宋内府旧藏画。这幅画没有流传至今，

我们只能通过王恽的描述略窥一二。画中描绘

的大约是宫廷中的女性骑手出行游玩的景象：

“徽宗临张萱《宫骑图》，其侍从有挈金橐驼

者，盖唐制，宫人用金驼贮酒、玉龟藏香。”

他还在《徽宗临张萱宫骑图》诗中对画面作了

一些吟咏：“缺胯頳衫玉带围，鬃华翻影下瑶

池。老徽笔底无留思，貌尽春风出阁仪。” 从

“下瑶池”、“春风”、“出阁仪”等词来看，

徽宗所临的这件《宫骑图》与《虢国夫人游春

图》都是宫廷女性的春季出行马队，但它没有

像《虢国夫人游春图》或是《捣练图》那样成

为金人的战利品而是留在南宋内府，个中原因

可能有很多：或许它并没有和这两件作品收藏

在一起，或许它是徽宗赏赐给大臣的作品，因

《捣练图》、《虢国夫人游春图》局部比较

为留在宫外而没有被金人带走。不管如何，它

虽然也是宋徽宗（或者是宋徽宗的宫廷画家）

所临摹的张萱作品，但与《虢国夫人游春图》

和《捣练图》不一样，并不属于同一组。

《虢国夫人游春图》局部

《捣练图》与《虢国夫人游春图》，如果作为一组来看待，二者之间会具有怎样的联系？

山水画创作的独创性

中国山水画历史悠久，群星璀璨，涌现出

不少的山水畫作品和山水大家，而这些前辈画

家之所以成为大师，是因为他们创作了承上启

下、高难度的艺术风格和艺术作品，是其艺术

创作的“独创性”成就了其画史地位。而艺术

创作的“独创性”，离不开画家真情实感的全身

心的投入和对时代审美精神的把握，离不开对

艺术语言的提炼和对笔墨程式、经营位置、营

造意境等艺术规律高层次的独特把握和创造。

艺术的生命在于创造，在于艺术家运用艺

术手段并结合自己的情感、兴趣去开拓未知的

领域，探索未知的世界和艺术形式，进而找到

属于自己的艺术土壤，不断努力、倾注心血，

最终创作出具有较高审美价值的艺术品。艺术

创作最重要的就是体现艺术的生命活力及其突

出独特的个性。传统为我们留下了取之不尽、

用之不竭的宝藏，但我们不能成为传统宝藏的

守财奴，我们应该不断创造，探索前人没有探

索到的领域，因为艺术的生命只有不断的增添

新的血液才能显示出它的活力。面对丰富多样

的社会生活和五彩缤纷的大自然，它们不断给

我们提供新的资源，新的启示，我们不应该裹

足不前，要勇于创造，勇于开拓，不断探索艺

术的真谛。

山水画创作需要彰显创作者的艺术个性，

而自己的个性、兴趣选择以及精神境界，又直

接影响到其作品的创造性，影响其作品的品位

和意境，因此，这就要求画者在山水画创作的

艺术实践中，要做到以下几点：

首先，要保持一颗纯净的心，在创造过程

中要排除杂念，用自己的真情实感、新鲜感、

好奇心去挖掘山水画创作中的新方法，体悟新

感受，让自己真实的性情自然的流露出来，使

创作进入最佳的阶段。画家的情感要保持纯真

与自然，从一笔一划的笔墨语言形式，到经营

位置、计白当黑、意境营造等的高层次创作规

律，都追求“虽出人工，宛若天成”的自然之

美，因为真正高级的艺术处理是看不出任何人

赵春秋 五莲山写生

工的痕迹的，这也是中国艺术创造的独特性之

所在。山水画家要想达到这种创作境界，必须

以真情实感去体悟万物自然，以万分的热情、

坚强的毅力去观察大自然、体悟大自然，去感

受别人体悟不到的美，锻炼别人达不到的能力，

才能真正锤炼出与自我个性相适应的艺术语言

形式。

其次，进行山水创作，首先要选好自己感

情最深厚、最喜欢、熟悉的素材，进而倾注自

己全部的心血、情感甚至生命。古代的董源、

巨然写江南山水并开创了披麻皴，荆浩、关仝

写太行山水开创了斧劈皴，李成、郭熙描绘黄

土高原水土流失之处创造了卷云皴。每个代表

画家都有他自己独特的心灵、个性、学识、修

养、经历，在艺术创作中对生命、自然的态度

也不一样，一定要有所喜爱，有所不爱，什么

都爱，爱的太广、太杂，必然降低了爱的深度，

结果等于什么都不爱。懂得了寻找自己最爱的

东西，才能使爱更集中，更强烈。而后以自己

全部的精力去开拓，大胆创造，才能有自己的

真知灼见，才能创造出属于自己独特的、富有

真情实感的艺术作品。因此，作为山水画者，

要在生活中、大自然中找到自己最喜欢，最有

缘分的创作素材，这也是山水画创作的物质基

础和素材之源。中华大地，无山不美，无水不

秀，但对于一位初学者来说，如果全国都走一

遍，画一遍，很不现实，也不可能有所成就。

明代山水大家董其昌对山水画创作提出了“读

万卷书，行万里路”的主张，这是绘画者必须

去实践的。但是，往往是一万卷书中的一本书，

一万里路中的一里路，给你最大的帮助和启发。

深入研究弄透一本书，这与“读万卷书”并不

矛盾；在某一个领域里研究十年、二十年，这

与走遍名山大川并不冲突，前者是深入研究，

后者是博取所长，只有这样才能成就艺术的参

天大树。

再者，山水画创作一定要有热爱时代的激

情，看到山川新貌要有一股情不自禁描绘的欲

望，创造新技法和新手法，把传统技法推进一

步，这也是创新的主要动力。同时山水画创作

还要注重培养画家的艺术个性，不跟风，不盲

从对自己最感兴趣的领域深入研究，用虔诚的

心、最大的勇气、最坚强的毅力投入自己所选

择的艺术领域，努力探寻，获得独特的认识。

要深入生活，切忌盲目跟风，别人画大山大水，

我也画大山大水，画太行、黄山的画家很多，

赵春秋 五莲山写生

我也跟随他们画太行、黄山。一旦缺乏了对艺

术的鉴赏判断力，没有自己的主见，必定落入

他人的窠臼，在艺术的海洋中迷失自我，造成

千人一面，毫无艺术生命力的状况。这样缺乏

主心骨的创作，是吃别人的“现成饭”，走别人

走过的路，用别人的眼睛或精神去接触世界，

必定丧失自己的创造意识，终难有所成就。

所以，山水画创作一定要选择自己最感兴

趣、最有感情的题材，逐步培养艺术个性和丰

富精神内涵，通过深入挖掘研究表现手法，总

结高层次的山水画创作规律。这当然离不开长

期艺术实践中的取舍和提炼，离不开对生活的

感悟和磨炼，离不开自我修养的提升。把扎实

的写生、临摹功夫和所掌握的艺术技巧和艺术

规律，结合自己的个性、兴趣进行山水画创作。

尊重自己的创作感受，提炼自己的艺术语言，

抒发自己的情感意趣，锻炼自我的艺术个性和

创作能力，这是山水画创作保持创新性的源泉

和基础，任何艺术创作，只有赋予其独创性、

艺术个性，艺术才能焕发出勃勃生机和旺盛的

生命力。

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《苦瓜和尚画语录》

（清）石涛 撰

○一画章第一

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立

矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，

万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。

所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖

以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从

于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，

池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，

终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，

此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不

始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以

一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，

画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之

以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，

能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。

如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强

也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而

态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，

池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，

显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，

盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万

物著矣。我故曰：吾道一以贯之。

○了法章第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之

运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，

此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天

后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不

能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一

画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从

心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物

者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡

枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之

人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一

画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法

无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不

参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了

矣。

○变化章第三

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。

具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，

是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古

以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法

而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有

化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于

化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精

英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，

借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不

明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似

某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。

非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非

某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，

于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家

约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，

于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，

能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不

知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，

不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之

腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时

触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，

天然授之也，我于古何师而不化之有？

○尊受章第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受

也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其

受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，

未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于

中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天

之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人

能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自

缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无

间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自

强不息。”此乃所以尊受之也。

○笔墨章第五

古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，

亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之

赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以

神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养

之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受

生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。

山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚

有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断

有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此

生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人

操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之

下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有

势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有

崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有

险峻，一一尽其灵而足其神。

○运腕章第六

或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，

处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾

诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外

立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受

之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一

画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔

用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近

张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知

方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山

焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，

得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使

脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形

势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形

势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林

不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从

运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截

揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚

则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹

斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有

情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。

腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。

○絪缊章第七

笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混

沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，

画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。

得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸

古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，

不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，

不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决

出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。

纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖

以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱

夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。

化一而成掞缊，天下之能事毕矣。

石涛深山秋水图

○山川章第八

得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法

者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。

知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，

必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，

则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与

饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之

气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，

山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水

云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行

藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。

风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃

山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。

虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽

水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山

水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以

一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，

即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土

之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞

千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天

有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山

川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此

予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山

川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。

山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰

打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归

之于大涤也。

○皴法章第九

笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，

则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵

使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与

土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山

川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状

不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻

皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻

皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨

皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰

与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却

能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何

以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴

有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲

花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天

马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香

炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其

形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何

待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才

具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。

山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形

势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之

作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画

之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空

而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而

内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，

画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，

正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽

而物障，有不生憎于造物者乎！

○境界章第十

分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失

之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山

多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，

见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三

层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两

段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔

做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥

分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。

即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则

于细碎有失，亦不碍矣。

○蹊径章第十一

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对

景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须

辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界

如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山

如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，

山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无

物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。

截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，

笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之

笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入

也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非

世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，

只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是

妙。

○林木草章第十二

古人写树，或三株五株，九株十株，令其

反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。

吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英

雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运

笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三

指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。

其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所

以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，

余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说

矣。

○海涛章第十三

海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱

揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃

谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹

如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山

之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，

海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸

跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于

山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而

人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄

圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推

而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，

失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海

也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔

一墨之风流也。

○四时章第十四

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审

时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙

草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，

水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正

苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”

亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近

日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年

日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、

“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于

三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云

明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未

须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意

未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此

哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。

○远尘章第十五

人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受

劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。

此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则

物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有

画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵

乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精

石涛古木垂荫

微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发

之。

○脱俗章第十六

愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。

俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能

不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则

无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地

山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清

至也。

○兼字章第十七

墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，

未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不

细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。

所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之

广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执

能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，

其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根

本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权

而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能

知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物

而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以

功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法

以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，

虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授

而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所

以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所

授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存

焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。

○资任章第十八

古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而

应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养

之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。

以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则

受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以

鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受

天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无

为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万

画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任

者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。

如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。

且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐

灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，

山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖

也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，

山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳

也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，

山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之

任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而

任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任

而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁

于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水

非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下

循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以

勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓

鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛

潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天

下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，

不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦

犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝

于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足

以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。

非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，

不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱

无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养

生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，

则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，

则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不

能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可

传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任

其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，

则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古

今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。

然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以

万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，

不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资

也。

●跋

宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙

绝一世。品不以画重，而画益以品重也。宋亡，

隐居广陈镇，山水之外，别无兴趣，诗酒之外，

别无寄托，田叟野老之外，别无知契。孤昂肃

洁之操，如云中之龙，云中之鹤，不可昵近者

也。乃今之大涤，非昔之彝斋乎？其人同，其

行同，其履变也无不同。盖彝斋之后，复一彝

斋。数百载下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。

两先生之隐德，吾知颉颃西山之饿夫固然耳。

且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓

品高者，韵自胜焉。吾观大涤子论画，钩玄抉