唐岱 作品

○得势

夫山有体势，画山水在得体势。山之体，

石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云

烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰

也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山

有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。

譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不

合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，

非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山

近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里

则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。

故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又

不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山

之形势，侧面山之转折起伏，要通景中合侧面

山之形势。少有不合，便成背谬。此山之移步

换影之说也。如人在日光中站立，足步少移，

其全身之影皆换，左足动，则全身形影合左足

动移之势，右足动，则全身形影合右足动移之

势。看山何独不然，人之看山，远近偏正不一，

山之体貌既殊。而四时之色，风雨晦明，朝暮

变态，更自不同。形势虽不同，而山体更要入

骱。山有山脚、山腰、山肩、山头，其最难入

骱者，山头也。画山头多不得一点，又少不得

一点，要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石，

俱要得势。岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦

有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫有层

叠之势，石有棱角之势，树有矫■〈寧頁〉之势。

诸凡一草一木，俱有势存乎其间，画者可不悉

哉。主山，一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如

大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。布局

立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，

遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷

子云：意在笔先。俟机发落笔，心会神融，自

然得山之形势也。然人心不静，则神不全，意

不纯，思不竭，草草落笔，则山之大势不得，

意兴索然。故画山水起稿定局，重在得势，是

画家一大关节也。

○自然

自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无

不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人

之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。

以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔

墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙

水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力

纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画

所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，

亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境，

而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手

画心摹，无时无处，不用其学，火候到则呼吸

灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法

随意转。至此则诚如风行水面，自然成文，信

手拈来，头头是道矣。所谓自然者，非乎？语

云：造化入笔端，笔端夺造化。此之谓也。

○气韵

画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，

是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内

发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾

欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法，

一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，

四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。

六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则

板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，

或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之

气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，

使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此

法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。

此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法

熟则气韵全。古人作画岂易哉。

○临旧

凡临旧画，须细阅古人名迹。先看山之气

势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚

也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必

追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画

中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵

浑化，使蹊径幽深，林木荫郁，古人之画，皆

成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我

之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩

格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，

景界要新，何患不脱古人窠臼也。

○读书

画学高深广大，变化幽微，天时、人事、

地理、物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏

远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中

三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为

后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞

《山水诀》、荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》、

郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、

唐岱 作品

《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、

《画史会要》、《画法大成》，不下数十种。一皆

句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明

日生，笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天

地鬼神之情状，则《易》不可不读。欲识山川

开辟之峙流，则《书》不可不读。欲识鸟兽草

木之名象，则《诗》不可不读。欲识进退周旋

之节文，则《礼》不可不读，欲识列国之风土，

关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代

有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二

十一史，诸子百家，不可不读也。胸中具上下

千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，

存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，

焉可少哉。《庄子》云：知而不学，谓之视肉。

未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法，而

自能超越名贤者。彼懒于读书，而以空疏从事

者，吾知其不能画也。

○游览

山水家与人物家不同。画人物者，只画峭

壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。

至山水之全景，须看真山。其重叠压覆，以近

次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有

顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势

也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。

山之体势不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或

峭拔、或苍润、或明秀，皆入妙品。若能饱观

熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云：

不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画

也。诚哉是言。如五岳四镇、太白匡庐、武当

王屋、天台雁荡、岷峨巫峡，皆天地宝藏所出，

仙灵窟宅。今以几席笔墨间，欲辨其地位，发

其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，

取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉。

彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作

终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古

云画有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，

更有逸品。古人只分解三品之义，而何以造进

能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到

能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品

者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神

品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。

寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓

粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化

境，不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神

逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，

毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。

○跋

国朝诸画家，二王、吴、恽，人与笔墨而

俱高。其在廊庙者，麓台侍郎以山水，小山侍

郎以花卉，象洲别驾以人物，皆旗鼓相当，各

开生面。一时之盛，亦千秋之光也。山水绪论，

自《画禅室随笔》以后，罕有著述，清秘莫窥，

最为缺典。今得《发微》一书，烟云变幻，风

雨合离，绢素英华，于是乎一泄。香光复起，

当欣然首肯，不相河汉矣。

丙申夏日，震泽杨复吉识

《芥舟学画编》

（清）沈宗骞 撰

●芥舟学画编卷三 传神

传神总论

画法门类至多，而传神写照，由来最古。

盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形

曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌

类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者

若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，

且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，

前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，

乍见之，或不能相识，即而视之，必恍然曰：

此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小

失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。

然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，

固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡

隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有

骨格绉纹，一一不谬，而神竟不来者，必其用

笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或

宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接

意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不

得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之

处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或

宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，

自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，

乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是

当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。

有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可

免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，

以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙

合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其

用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽

意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然

神理。若不向此加工，徒规规于方圆肥瘦，长

短老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传

神云乎哉！

取神

天有四时之气，神亦如之。得春之气者，

为和而多含蓄；得夏之气者，为旺而多畅遂；

得秋之气者，为清而多闲逸；得冬之气者，为

凝而多敛抑。若狂笑盛怒，哀伤憔悴之意，乃

是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际，在天非其气

之正，在人亦非其神之正矣。故传神者，当传

写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。

故作者必俟其喜意流溢之时取之，目于喜时，

则稍纹挑起；口于喜时，则两角向上；鼻于喜

时，则其孔起而欲藏；口鼻两傍于喜时；则寿

带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁

则下；不起不下，在人不过无喜无愁。照此传

写，犹恐其板滞而无流动之致，故必略带微笑

乃佳尔。又人之神，有专属一处者，或在眉目，

或在兰台，或在口角，或在颧颊；有统属一面

者，或在皮色，如宽紧麻绉之类是也，或在颜

色，如黄白红紫之类是也。既能一一无差，复

能笔墨清润，无使重滞，而有轻和圆转之趣，

乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目

定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，

纵有绝世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人

谓沈尔调曰：观人之神，如飞鸟之过目，其去

愈速，其神愈全。故当瞥见之时，神乃全而真，

作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与

神理凑合，自有一段天然之妙也。若工夫未至

纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色，一一不

甚相远，而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不

得为传神之妙也。

约形

以盈尺之面，而缩于方寸之中，其眉目鼻

口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰约。约

者，束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不

紧，故落笔时，当刻刻以宽泛为防。先以极淡

墨取目及眉，次鼻，次口，次打围，俱粗粗为

之。再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去

又几何，自顶及颔，其宽窄修广，一一斟酌而

安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有

纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，

其神理当已无不得矣。夫面上丘壑，高高下下，

无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无

些子平地。非用笔有法，如何可得。如不得法

则无笔墨处皆必平，平斯宽矣。今请抉其不使

宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而

高，如有细绉纹者，则写其绉纹以高之；如无

绉纹者，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶

深者，须显其勾笔；若不深，则不必故为添设，

能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，

即有塌者，亦必略略高起。故写山根者，须近

眉处下笔，斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山

根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中间开大

也。又山根有止一层者，带塌者是。有两层者，

其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，

约定骨干，不得专以模糊之笔，多次虚笼，致

成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色

者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼

梢下起一笔者，或隐傍眼梢外，上接眉棱，下

连颐辅者，亦当以淡墨勾取，后以色笼之，自

觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者，但隐显之不

同耳。隐者略施微晕，显者须见笔痕。眉棱发

际之间，谓之天庭。天庭有重起而高者，则环

勾两淡笔于发际之内，隐若圆起。有自下削上

者，则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者，

则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之

形，显然可见，而仍不著形迹为得。口角寿带，

皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打围，是

写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤

须用意斟酌。盖一面之间，无一丝空处，即是

无一丝平处。能使不空处皆不平，是谓紧合。

不特臞而清者，必当如是。即腴而伟者，亦必

如是。细细较对，无一处不合，则不期神而神

自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，

独于传神，虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者。

若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不

免因平而宽之弊。有因是说而能致力，则他山

之助，不无小补云。

用笔

两间之物，无不可以状之者，惟笔而已。

夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况

人之面貌，尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸苍

黄白皙红润之色，不过得之形似而已。其露秀

韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，

而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试

观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲

染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，

或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻

常世人所易得。苟以庸俗之笔，仿而为之，则

依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。

今之传神家，全赖以脂赭之色，添而成之，纵

得几分相肖，必至俗气薰人，难以向迩。即解

以淡墨取凹凸为丘壑，亦虑神气不清，惟无笔

沈宗骞

作品

也。若能先相其人之面，摘其应用笔处，以笔

直取之，轻重恰合，浓淡得宜，既不令其模糊，

复不使其著迹。盖不模糊，则浑融之中，不没

清朗神气；不著迹，则显豁之中，不失圆润意

思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，

一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。

东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也，实由作者有不

犹人之笔致，因而所作者，亦各有不犹人之意

致。岂非用笔之妙哉！又面上皮缕及皴纹，皆

应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，

故纹之粗细隐显不齐，而总皆横覆。至眉心，

则缕又竖。才过眉心至山根，则其缕又横。鼻

山之旁，其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕，

从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见

而已。鱼尾纹挑上，则环到眉棱，接著额之覆

纹。两颐之纹，皆依寿带分垂，环向颏下。颔

下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔

取之，写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔，

用笔之道譬如盖造房屋，勾取大概，则如梁柱

墙垣，写及皴纹则如窗櫺阶砌，虽未经丹雘之

施，已具连云之观。工夫大要，全在用笔，须

将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道，

再于临时，能从面部，相取下笔的确道理。勾

勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当，无

模糊著迹之弊，有圆和流润之神，则不仅独步

一时，且将卓绝古今矣。

用墨

传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置

部位，不知面部虽有高下丘壑，而其色实则一

统。或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全

以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊

乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。

即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之

处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤。苟非

以墨取之，何从凭藉。即如面色苍老，两颧及

鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡

墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其

色乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其

法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨

随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰

是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆

墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为著

相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为

黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾

所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，

不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能

以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者

墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，

墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用

墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺

名于一世者。

傅色

作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，

已跃然于纸素之上。虽未设色，已自可观。但

既有其色，亦不可尽废。故傅色之道，又当深

究其理以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。

盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，

惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非

黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜。

不如以硃砂之极细而浮于面者，代之为得。人

之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌

嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，

要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨

骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发

越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润

而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，

色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱，瘦削

者，清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，

折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为

憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨

求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，

而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。凡

此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视。

如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上，其突

出处，动冲风日，则色必深；其洼处，风日少

到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸

突出处必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以妇人

及少年之色，宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人，

亦有极苍色者。中年以往，及老年之人，亦有

极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而

不与老年类。老而色嫩，究是老年之气色，而

不与少年同。若概以色之苍嫩，配人之老少，

又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之

美者，莫如牡丹，又莫如彩缯，然缯死而花活。

试剪彩缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于

真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则

自有天然之妙。如经徐黄妙腕，以笔蘸色点拂

而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫彩色

非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂以成者

之能得其全神。盖点拂而成者，虽无炫耀之彩，

却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳，

其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲

形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其

全神耶。故傅色之道，必外而研习于手法，内

而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰

采，若与人相接者，方是活色。夫活色者，神

之得也。神得，而形又何虑乎！

断决

面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑。

而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起

伏连断之处，皆欲以笔为主，以墨为辅。如落

笔时，不能决定其处，以下断笔，势必至狐疑

无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨

棱，而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将

应落笔处，分作三等：第一等，是极高起陷下

之处，如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深

者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等，是

略见凹凸之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶。

颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略

晕之。第三等，是本无凹凸，而微见高低之处，

如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、

双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔，落定

其处而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，

勿使出入。其或宜侧，或宜正，或宜轻，或宜

重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚，

而故多填凑，以致烟薰满面。所谓笔者，犹行

文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，

犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰

浮华，以妨大体。今因论断决之笔，而复及辅

佐之墨，盖以用墨之道，其多寡出入，亦有分

量，不得以为辅佐而可不论也。

分别

天下至不相同者，莫如人之面。不特老少

苍嫩，各人人殊，即一人之面，一时之间，且

有喜怒动静之异。况人各一神，乌可概以一法。

今请申诸所以分别之故。有部位之不同者，长

短阔狭是也。有丘壑之不同者，高下浅深是也。

有颜色之不同者，苍黄红白是也。有肌皮之不

同者，宽紧粗细是也。人之面貌，其丰歉盈缩

长短阔狭之数，若有一定。故丰于面者，必歉

于侧；盈于侧者，必缩其面；长者必狭其侧，

短者常阔其面。推而准之，男女皆然。至于三

停五眼之数，亦无或异。三停者，自顶至眉为

一停，自眉至鼻为一停，自鼻至颏为一停。若

沈宗骞

作品

就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者

而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中

间有五眼地位，惟阔面侧处少，故常若有余；

狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨

交接处留心，便得之矣。将为人作照，先观其

面盘，当以何字例之。顶锐而下宽者，由字形

也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同

者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形

也。上平而下宽者，用字形也。下方而上锐者，

白字形也。上下皆方而狭长者，目字形也。上

下皆方而匾阔者，四字形也。其上下平准，不

在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔

约之，复再三斟酌，以审定其长短阔狭，使无

纤毫出入，斯无不肖矣。面上丘壑，难以言拟，

今略举其大概，以俟学者例求。其五岳高起者，

固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者，断须

见笔。若平塌者，虽不必显然见笔，亦宜隐约

其间。至于落墨，当以墨之浓淡，分作十分量

用。如眼覆笔，及圈瞳点睛，是十分墨。则眼

上下重纹，及老年眼眶寿带口痕鼻孔，是七八

分。中年以后，寿带及眼眶深者，应七八分，

浅者或五六分，最浅者或三四分。山根及两颐，

应四五分，或二三分。颧骨及眉棱，应二三分，

或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，

务使凹凸隐显，无毫厘之失。此高下浅深之不

同也。人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而

变者，固不可以悉数。即人各自具者，亦不可

以数计，今试论其大概。所谓苍者，乃是气色

最老之意，不论红白皆有之。此色非脂赭所能

拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若

皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕，细细皴好。

大约一面之最苍处，在天庭鼻准两颧。盖风日

所触，必先到数处，故苍色独甚耳。既上粉色

后，或应黄，或应赤，再以色笼之。如墨不足，

亦可补上也。所谓黄者，即苍色之未甚者，故

其所著之处，皆与苍同。若历年数久，便是苍

色也。在用墨时，不必预为计虑。上粉色后，

以淡赭水，渐渐渍上，不可一次便足，致不润

泽。且人之面色，本如浅色花瓣，无有一处匀

者。画者借此以著笔墨，及藉此以成气韵。粗

心看去，不过统是一色。细意求之，则此重而

彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼

肖矣。所谓红者，乃是人之血色也。而血有衰

旺之分，于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成

之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，

渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润

之色，当于上粉色后，先通以淡红水敷之，复

于赭色内添少脂水，加其应重处，亦分作数层

上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，

血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，

不经风日，自能白皙光莹，更须有一段光润之

色，方为有生气。上色时，须粉薄而胶清，粉

薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解

其理，不论老少，早上一层厚粉，一片平白。

虽有好笔，已经抹煞，于是粉上加色，无非痕

迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉。

此则苍黄红白之不同者也。面上肌理，自少及

老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。

肌肤宽者，若皮余于肉，骨格亦犹夫人，而处

处宽泛，遇有折纹，必深而长。作者当于落墨

时，笔笔见法，不可磨棱。盖肤理宽者，非必

肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是宽

之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，

而处处有牵强之意，虽无深纹长摺，亦大有起

落高下。且此种相，必带青黄之色，而在常若

病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡

墨，不论遍数，层层润起，令极牵强中，少得

自在意思，极涩滞中，略有流动之趣，始称斡

旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，

或粗厉如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂，

非黄非黑，斑痕与赤色相兼，既杂乱而无章，

复斑斓而无定，然属文雅之流，就中却饶风趣。

苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，

且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点

应晕处，及应浓应淡应黄应赤之处，一一还清，

则粗浊者其形耳。而清雅流利之神，自流于笔

墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜

艳如花，而丘壑高下，亦复朗然如列。作者几

叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得

法。诚能以淡淡笔墨，寻其下笔之处，若隐若

现，渐次写起，丘壑凹凸，已无丝毫之失，乃

傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上，

用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，

而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤微之失，则神

当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条，

分十六目，其用笔墨及脂赭之法，已具于此。

而所以不同之故，仍俟学者能尽力以究成规，

虚心以参活法，求作者临前，自有种种法度。

熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有

本之源。到此时候，下笔如印如镜，一涉其手，

觉世无难写之面矣。

相势

传写之道，原不必拘于一格。不解道理者，

但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之

处，实有地面，何可略去。则是动笔便有三面，

方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图

正面，不过略得其意。而高起之处，断断难取，

须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面，最难

下笔。若带侧，则山根一笔，已易着手，而上

下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得

联络，而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲

作侧相，须用心细相部位。全见之半面，觉宽

而空，却要处处紧凑，使空处都有著落。偏见

之半面，觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱

有地面。初下笔时，要定作几分侧意，直到匡

廓完全，不得少有犹豫。匡廓已定，渐渐添起，

总要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。

写侧面者，以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高

下，及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧

骨一笔，此笔若在正面，即百什笔所不能取者，

乃可以一笔取之。次则天庭一笔，取额之圆正

凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又

将耳根一笔，细细对定，落准其颐颔相接之处。

此皆写正面者，不知其几费经营而得者，此则

俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过折纹

深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，

及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带侧，

必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，

尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若

者宜侧，既易于取神，复各有顾盼。是借其势，

以贯串通幅神气，何便如之。故欲能相势，必

先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不

得哉！

活法

传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，

作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，

碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻

常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡

之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军

诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依

样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写

平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常

之人，如何可耐。方将以不平庸之笔，写平庸

之人，俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔，

写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也得其秀

而最灵。而造化之妙，又惟笔能参之。今以笔

沈宗骞

作品

写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人，且

负笔矣。愈知写照者，不可但求之形似也。然

所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之

机，则形固肖，而神更既肖且灵之为贵也。今

有非常之人，侪于庸众，识者必能物色，以其

气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔

可传耳。其传之也，或一时而得，或经久而得；

或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交；

或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，

心闲手畅；脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以

披，适值无心之合；熟极之候，动不逾矩；会

意所成，多不如少；出之也易，既无张皇补缀

之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一

时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多

方；刻励以求，既彻终而彻始；钻研而得，亦

见浅而见深；往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，

苦尽甘来；人十己千，鲁者独能传道；先难后

获，成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于

功力，而非质之所能限也。心与天游，尚未形

其喜怒哀乐；神归自在，更不关乎动作语言。

若动若静之间，非肆非庄之际，澄泓无滓，如

秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉；

和而泰，觉道气之冲然；安以舒，乃天机之适

尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高，

曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于双眉；口辅

圆融，乐事显呈于两颊；疑真而并忘疑假，接

之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应；想寤歌

之神味，俨对客之形容；顾盼有情，素识者固

如逢其故；欢欣无限，素昧者亦恍睹其人。此

所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活，盖

独绝矣。眉清目秀，鼻直口方；条理井然，无

事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规；看骨

相之清奇，法以显而愈妙；睹仪容之周正，形

随笔以成图；援笔立成，更见丰神大雅；披图

宛在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之

者也。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。

或貌寝而格奇，或神清而骨浊；求其貌而失其

格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近

而终远；是非巧思，难致神全；一成之法无所

施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之

神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧

变以得之者也。今之写照者，令人正襟危坐，

刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作

者神消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几

分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士，

见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉。吾所谓活法

者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取

之道，亦无一定之法则。学者参此而有得焉，

方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人

亦安能起手便知活法哉，但于既熟规矩之后，

时须参此，以希灵变，而后可几于阿堵传神之

妙。

●芥舟学画编卷四

人物琐论

六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图象

旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，

必有所以位置者，则树石屋宇舟车一切器用之

属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不

徒以形取也。学者当先求之笔墨之道，而渲染

点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾

取其形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤

毫之失，则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸

腐纤巧。不庸腐，可几于古；不纤巧，可近于

雅。不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，

亦其人之资力厚薄浅深所致，而要各有所取也。

今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。

所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。

学者当于非道者，虽精巧炫目，悉宜屏绝。是

道者，虽草率见意，亦细推求，久之而有得焉，

斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂，面领

曹吴之训，而后可以名世也哉。

学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨

干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则

未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣

裳环佩之间。因而附之，自然深浅得宜，神采

焕发。若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以

务炫耀。不识画理者，见其五采鲜丽，便已侈

口交称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可

自止。于是驱遣神思，无非务外，而鞭迫向里

之功，日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，

亦已晚矣。岂不可惜！盖初学时天资纵好，而

识见未能卓定，且速成之心，人所不免，因此

隳废者，什恒有九，故先论及，以为首惩。

初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，

将终身不得其道。法当先将古人善本，细细玩

味。如头面部位，须分三停五眼。周身骨骼，

要从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰

是膝。正立见腹，侧立见背及臀。衣有宽紧长

短之别，势有文武动静之异，而骨骼部位，总

无二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，则

一身之正侧俯仰，及两手之或上或下，皆于此

定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之

上，要知下此一笔，是写其臂湾，又一笔是写

其肘，则自肩及手之筋络，亦于此定。次及其

腹，则体之肥瘦，势之偏正定焉。后及其两足，

或屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接

下一笔，是写其膝。其坐者，其立而俯者，膝

当隆起。若仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨

骼之隐于衣中，而于作衣纹时随笔写出者，此

但言其一定之理，至于衣纹笔法，须从旧本求

之，能因吾说而寻绎焉，骼约定，后施衣服，

亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔，仍不外

上所言耳。

既知安顿部位骨骼，务须留心落墨用笔之

道。夫行住坐立，向背顾盼，皆有自然之态，

当以笔直取。若绝不费力，而能无不中綮者，

乃为得之矣。今者正法无传，邪说杂起，或故

作曲屈，或妄加顿挫，或忽然粗细，或猛如跳

跃，是旨庸俗之手，无以见长，但借此数端，

以骇俗目。昧者从而和之，至等于沿门戳黑而

不自知。故留心斯道者，当初学时，先须屏弃

数种恶习，遍觅前古正法，远则道子龙眠，近

则六如十洲。类而推之，有不大远此数家者，

不论已经临摹之本，及石墨刻，皆可取以为楷

式，揣摩久之，笔下自然古雅典则，而有恬淡

冲和之气。以之图写圣贤仙佛，及高隐通达之

流，庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗，不但不能

得其万一，且污蔑实甚，何可列于尊彝典册之

间耶！自仇唐以来，正法绝响，而杨芝、吕学、

顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间

人心目若与俱化，同此者取，异此者弃。间有

资性敏而功力深者，以识之未定，遂至沉溺其

间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶，苟其无害于人，

君子恶之，必不若是其甚也。今则又非松雪之

时矣，百年不为不久，天下不为不广，顾瞻其

间，谁为绍仇唐之后者？吾故不得不归咎于稂

莠之太多，以致嘉禾之难植也。

古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流

利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为

之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。但初学

者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是

进取难几，终归无得。学者先当取极工整者，

以为揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当

时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。

再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山

尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓能尽乎

沈宗骞

作品

规矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不

刻意而无违。规矩在手，法度因心。任我意以

为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致，溢

于楮素之间矣。今之学者，概有二病，皆关资

禀。天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手

工夫非不好，而抱挛拙钝之弊已成，虽好学不

倦，难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，

忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑

之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致

心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问

与古人合不合哉？然愚则以为二者，未始不皆

可成就也。驽下者，稍识规矩，日加开拓，一

见妙迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为

补助，读书明理，以通天地气机之化，自得渐

渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗

彻，所谓以鲁而得之者也。高朗者，耐心烦琐，

俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小以务大，敛

之束之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心

之轶，时时望古人之难到，时时觉己习之难除，

功夫日进，而无敢少自满足，自然内力日深，

而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非驽下

所成者可及矣。呜呼！中行之质，有几人哉。

有志者，诚能先识资禀之何如，而进退出入之，

各得其宜焉。其所成就，总有可观，信今传后，

何至独让古人。

凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所

不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。何

为笔笔相生？如画人，因眉目之定所向，而五

官之部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐

立生之。作衣纹，亦须因紧要处，先落一笔，

而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须

因干而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而

生閒破之笔，因閒破而生皴擦之笔，以及竹木

掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之

既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。何

为物物相需？如作密树，需云气以形其蓊郁；

作闲云，须杂木以形其叆叇。是云与树之相需

也。屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝

多直笔，间之者须横斜之坡石。是横与直之相

需也。至于烘托之妙，则有处与无处相需，而

烟霭之致以明。交接之间，此物与彼物相需，

而穿插之处乃显。繁乱者，浓淡相需，而条理

得以井然。萧疏者，远近相需，而境界得以旷

阔。其或命题之不可缺者，虽不常作之物，当

一一还他，但要位置得宜，而不伤大雅。或露

其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写

帘于林端，则知其有酒家；作僧于路口，则识

其有禅舍。要令一幅之中，无非是相生相需之

道，加以剪裁合度，添补得宜，令玩者远看近

看，皆无不称，乃得之矣。

凡人物家布置景色，但当作一开一合。盖

所谓小景，原不过于山水大局中，剪其一段，

而自为局法。若以一二工致小人物，而置之群

山万壑之中，稍大人物，补之重岗复岭之下，

则皆不合法。此二者论之于理，未尝有乖，绳

之以法，则大有碍。作者但就法一边论可也。

总之人物多，则景物可多。人物少，则景物断

不可迫塞。盖局法第一当论疏密，人物小而多

者，则可配以密林深树，高山大岭。若大而少

者，则老树一干，危石一区，已足当其空矣。

以此推之，则疏密之道，自了了矣。

作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要

安顿有致，虽略施树石，有清虚潇洒之意，而

不嫌空松；少缀花草，有雅静幽闲之趣，而不

为岑寂。一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄，

令见者动高怀，兴远想，是谓少许胜人多许。

如倪迂老远岫疏林，无多笔墨，而满纸逸气者，

乃可论布局之疏密者。须要层层掩映，纵极重

阴叠翠，略无空处，而清趣自存，极往来曲折，

不可臆计，而条理愈显。若杂乱满纸，何异乱

草堆柴哉！凡画当作三层，如外一层是横，中

一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树

林，中一层则用栏楯房屋之属，内一层又当略

作远景树石，以分别之。或以花竹间树石，或

以夹叶间点叶，总要分别显然。夫画虽有数层，

而纸素受笔之地，只是一层。是在细心体会，

其外层受笔之外，便是中层地面，中层受笔之

外，又是内层地面。惟能调剂得宜，不模糊，

不堆垛，不失章法，便可使玩者几欲跃入其中

矣。一局之间，又当作股，数多不过三四。一

股浓重，余股当量其远近而少疏淡。若通体迫

塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家

通灵气之处也。有全露之丛林，无全露之屋宇。

有成片之水面，无成片之平地。路必求通，泉

必求源。画近处要浓重，远处要轻淡。固是成

说，然又不当故以轻重为远近，要识远近之法，

在位置不在浓淡。攒而能离，合而能别，葱翠

盈前，无非气韵，菁华满目，尽是文章。乍见

足骇人目，细玩更怡人情。密而至此，吾何间

然。

画人物辅佐，首须树石，而次则界画。花

草之属，又其次也。但同在一图，必当相称。

若佐辅不佳，亦足为人物之累。见有人物亦工

整，设色亦有法，即界画折算，亦能无差，而

一涉树石，便现出几许扭捏而不可耐，盖凭稿

本而为之者也。夫至树石，虽有稿本，而无平

日功夫者，一笔难措，即勉强为之，不足当识

者之一笑。故知作画者，诸可强而树石实不可

强也。且树石全在笔法，有笔法，则信手写去，

皆成气象。如笔法未合，纵有曹吴善本，李赵

妙迹，何可供我摹拓耶。即如树法，种类不一，

须曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之

有致。横枝秀出，直干凌霄，则其笔宜挺而爽；

老影婆娑，虬枝屈曲，则其笔宜折而苍。细柳

新蒲，不失飘扬之度；苍松翠柏，具有斑剥之

观。春树拂和风，老干与新枝相映；秋林披玉

露，丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉，一片绿云葱

郁；凝空飒飒，几枝瘦影萧疏。老树压低檐，

论其年几忘甲子；苍松横落涧，拟其状不啻龙

蛇。高呈骨相之奇，叶以风霜而尽脱；远作迷

离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对

者诗人词客；竹欲疏而韵，宜称者逸士佳人。

凡此形容，皆笔墨所出。而各得其神，则作树

之道，其庶几矣。至于石法，既无一定之形，

复非一家之笔，或宜峭而险，有森然欲搏之奇；

或当秀而灵，著莫测神工之巧。可凭似案，供

坐卧于园林；彼列如屏，待留题于骚雅。映琅

玕之戛玉，间直者皴必多平；伴拏攫之撑空，

配奇者笔尤须横。远而望之，既层叠而又崚嶒；

近而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓，疑蹲

狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裾之可意。

临水滨而特立，如招问字之船；当细径以横施，

故曲登山之屐。至若湖山佳丽，涧磴奇观，衬

飞瀑于悬崖，巉棱峻削，映清流于浅濑，高下

参差，石之灵者，出自天成。惟笔墨乃可夺之。

可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在作者胸

中之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之

广，学力之深。临时挥洒，随触随发。一图屡

作，各不相袭，则能事毕矣。故欲作人物者，

必当先究心树石，而渐及其他也。

今之论界画者，但用尺引笔，而于折算斜

整会意处，能一一无差，便称能手。不知此特

匠心所运，施之极工细者乃称。若大幅人物，

不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，

笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，

运肘而画之。如今之书铁线篆者，便合古人作

法，则虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以

可贵。若以尺引笔，岂复是画哉。郭恕先仙山

沈宗骞

作品

楼阁图，称古今界画之极，若是用尺则与印本

中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物，必须

款式古雅，断不可照今时所尚，刻意求精巧。

且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之

笔，亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写

出者，即处处从心坎流出。如作人物，必于衣

纹见笔法。作树石，必于勾皴见笔法。独于横

直之纹，乃可不用笔法而为之耶！闻年双峰有

客无他能，但能以素纸上运肘画棋局，不爽铢

黍。双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。

凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈，及横

竖长画，后来作书画，得许多便宜。

一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小。

画理固然。今人往往于近处，形体大而笔痕粗

重；于远处，形体小而笔痕亦随而轻细。近处

远处，竟似大小两幅笔墨，岂理也哉！夫画以

笔墨为重，起手数笔，意思已定，通幅不得少

杂。近处人物树石，理当大，而笔痕不应故粗，

而意则同于远处。远处理宜小，但当少其笔数，

亦同于近处。是画理之大要，于此未深者，但

解求诸形似，何暇究心画理。以致功日多而理

日昧，劳精弊神，无非悖乎画理。吾甚惜之，

因愿有志者，能于笔墨间求道理，不甚远矣。

人物家固要物物求肖，但当直取其意，一

笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌

多改；一罢者，一笔便了。作画无异于作书，

知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。

且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于

壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有

联络意思。若交接之处，少不分晓，再细推敲，

能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然

落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物

赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，

但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人

所作，细按其尺寸交搭处，不无小误，而一毫

无损于大体。可知意思笔墨已得，余便易易矣。

亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反

不甚重。更知论画者，首须大体。

作画气体，浑璞为贵，明秀次之，更能不

失卷轴风流，乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀，

于山水则在笔墨之外，于人物则在笔墨之中。

盖山水是笼罩出来者，人物是发挥出来者，故

人物之难，当倍于山水也。尝见骚人逸士，未

曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟

有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作

人物者，用数载工力，已能创立稿本矣。必博

求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模

亦在，取以参看，而得其先后之所以同揆。遇

有合辙者，虽素未著名，亦当取以佽助。如其

非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如

是以进，则志趣日益高，笔意日益古，先于明

秀，后期浑璞。功夫极处，则明秀处不失浑璞，

而浑璞之中，其明秀又所不必言矣。

布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。

如宴会则有忻悦意思，离别则有愁惨意思；写

圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，

令对者发性情之感；山林肥遯，须潇洒而幽闲；

钟鼎贤豪，须雅丽而典则；副闺房之美女，虽

奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗

乱石，亦具清灵；方外清流，但觉烟霞遍体；

才华文士，可知廊庙雄姿；农圃呈时世之升平，

渔樵识湖山之放浪；飞仙本不可见，宜恍惚而

飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡谲；以及绮

园歌舞，极秾华美丽之观；猎骑飞腾，穷罄控

纵送之态。靡不各尽其致，道子龙眠，卓越千

古，亦不外是也。

布景大局已定，而中间随宜点缀古玩，及

花草之属，亦人物家之不可少者，须位置得所

方称。古玩或磁或铜，款式宜古雅，而不宜多。

多则类于骨董肆，而反伤雅道。平日所见佳制

古器，图其数种，酌而用之可也。至于闲花小

草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣，宜

以笔蘸色，随手点染。虽工致人物，亦不宜用

勾勒，盖以单笔点出，具有生动之致。若勾勒

所成，便伤于刻，且失之板实，反害大体矣。

但岩壑之姿，玉堂之彦，闺房之玩，篱落之风，

其所点缀，则又自有分别存乎其间矣。

点勒苔草，最关全局气韵，非可漫为增损。

所谓苔者，于石之岩嵌巅顶，及树之老干与纠

结之处，藉以明显界限，而苍然之致以出。故

一处不过数点，宜用焦墨，若重设色，以青绿

嵌之。其依理而密点者，乃草耳，不得与苔相

混。若地坡细草，则或点或勒，借以破地坡之

平衍，而映出人物衣纹，更使明白。且气韵萋

迷，尤可助通幅之神。但疏密浓淡多寡之数，

须临时斟酌，非落墨布局时所能预定也。夫苔

能明显界限，固已。而草之为用，又能联络气

脉。盖布景用笔，不过横竖，其境界地面，不

过平直。凡竖而直者，易于图写。至平而横者，

难以妥帖。而安顿诸色物件，又多在平处，而

平处又不可多见。若通幅数见平地，最取人厌。

故当随处有平地，但隐而不见，又曲折可通，

足令观者色舞。且林木纵横，峰峦层叠之余，

忽留一片平阳，芊绵草色，骚人逸士，藉以为

茵，移时晤对，亦愉快之绝境也。点苔是通局

之眉目，写草是通局之须发。须发眉目之间，

已自炯炯，则不待遍见其五官百骸，而识其非

凡品矣。

笔墨绢素琐论

作画者譬诸战阵，笔为戈矛，墨为刍粮，

绢素则地利也。主帅与士卒，俱已上下一心，

使如臂指，更兼此数者相助，自当所向无前矣。

笔之所助，能使曲折如意，刚柔合宜，而飞动

轩爽之气，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨

之所助，能使淹润如湿，秀结如金，而霏微烟

霭之致，幽深杳渺之观，亦于是乎得之。至于

绢素，则承载笔墨，发挥意思，当前则腴润而

可玩，向后则寿世于无穷。且兴会所至，机趣

所发，必有以引而出之者。苟相助之不得，尤

足堕人意气，作者不可以其无关紧要而忽诸也。

今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。虽巨

障长幅，亦以此为之。不知笔身细，必多贮水，

则不能紧敛，而腕力何由得著，遂无爽飒意思

矣。如作二三寸人物，而极细致者，则用蟹爪

笔落墨；稍大者，则笔亦如之。纯羊毫兔毫两

种不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌

其刚柔，用之既服，不必更易他种矣。

藏墨家俱贵古制。若书画家所用，则新而

高者足矣。盖书画皆取色泽，而画为尤重。若

墨旧胶退，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，

尽堪供用，施之金笺而光泽肥艳者，已是极好

之品。和以金屑，而故高其价，非所尚也。

纸之流传者，愈古则愈佳。唐以上不可知

矣，就金粟藏经纸一种而论，越今已几千载，

不过其色稍改，而完好紧韧，几不可碎。以此

作画，虽传之数千年无难也。今则盈尺数金，

安得供我挥洒？下而宋元诸笺，虽不如藏经，

犹堪经久，亦何可多得。惟前明宣德间，最精

研于造纸，而得留于今者，时或可遇，亦难多

得。近者造纸，泾县最盛，而宣城所造页纸，

细腻光结，已属今时极品，但柔顺有余，而刚

健不足。作书画者，生于今，必得如前古纸素，

则将搁笔已乎？余年来无他好，惟展纸弄墨，

消磨时日，安得如许佳纸？即人所持来者，亦

寻常坊间物耳。向尝偶阅米海岳帖，有论浆埵

纸者，乃绎其意，选泾县诸色纸中之最好者，

以白芨泡出浆水，拭过槌之，使光结可玩，且

沈宗骞

作品

宜笔墨，则以供常用。如偶遇宋元诸笺，及宣

德所制者，便是此腕难得之遭逢矣。作画家宜

痛绝矾纸，矾纸作画，笔意涩滞，墨色浮薄，

且不百年而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹，是

散金矾纸本，笔墨尚好，而纸本遍体破碎，不

可装璜。惜哉！

前人作画多用绢，而绢亦粗细不一。非恶

粗而贵细也，工致宜细，写意宜粗。且绢之生

熟亦不一，非贵熟而恶生也，工致宜熟，写意

宜生。大约不论粗细，要以厚重者为尚。今之

妄论者，谓绢不如纸能经久，究之纸之寿，安

能及绢哉。夫绢之所以不久者，矾重故耳。今

人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，

不糊没，又不可以作画，故绢地不数年便碎裂

无完，于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名

迹之存于今者，独非绢乎！古丝今丝，不闻有

异，而千余年尚存，其故何欤？尝闻前人论云：

轻粉入绢素，槌如银版。古者多用蛤粉，今当

以石灰代之。石灰之性燥，而能历久不变色。

以大盆贮水，入灰搅匀，斗水不过合灰，以绢

单层入水，拖一过，起水不可绞（绞则绢终带

绉纹），挂干以熨斗贴平，叠方尺许，木槌石底，

令有力者槌，勿近四边。既熟，轮折其未槌之

处，槌之如前，令通体皆熟，所谓色如银版者

也。然后上帧，先拭以胶水。候干，再以矾水

上之。冬月胶清，夏月胶重，矾之轻重亦随之。

故盛暑时，不宜用胶矾于绢，以其重也。生绢

胶矾不得不重，而易裂。熟绢胶矾得以轻，而

不易裂。则绢自应槌之令熟，而胶矾自应愈轻

愈妙，但故轻亦不能用。矾如数而胶不足，则

墨痕水溢如暴纸；胶如数而矾不足，则墨痕上

覆之便脱。胶不足者易以见，而量加之；矾不

足者难以辨，须点墨于绢，以水洗之。不脱者

可矣，否则亦量加之。此亦候胶矾之法也。要

知胶矾是伐绢之斧，特不得已而用耳。盖绢性

与纸异，无胶矾则不利于笔；有胶而无矾，则

不利于色。能酌而用之，使不过分，其犹愈于

今之纸也多多矣。夫既为承载笔墨之具，不可

不用意如法，以图永久。详言之以质同志。

设色琐论

五色原于五行，谓之正色；而五行相错杂

以成者，谓之间色。皆天地自然之文章。于时

也，四序之各异；于物也，赋性之各殊；于人

也，荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所

生，皆由气化，而非有意于其间。然作者当以

意体之，令无不宛合，一若由气化所成者，是

能以人巧合天工者也。今特条分缕析，详论其

性情制合之法。夫古人作画，必表里俱到。笔

画已刻入缣素，其所设色，又历久如新，终古

不脱。且其古浑之气，若自中出。想其作时，

必非若后人摽掠外貌，但求一时美观已也。凡

画由尺幅以至寻丈巨障，皆有分量。尺幅气色，

其分量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅

气色过淡，则远望无势，而弊于琐碎。小幅气

色过重，则晦滞有余，而清晰不足。又当分作

十分看，用重青绿者，三四分是墨，六七分是

色；淡青绿者，六七分墨，二三分是色。若浅

绛山水，则全以墨为主，而其色无轻重之足关

矣。但用青绿者，虽极重，能勿没其墨骨为得。

设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌

浓墨，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云

缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当

知四时朝暮明晦之各不同，须以意体会，务极

其致。又画上之色，原无定相，于分别处，则

在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；

于囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，

斯高下以显。山石崚嶒，苍翠中自存脉络；树

林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分

明；独欲显时，须教迥别。设色竟，悬于高处

望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，乃称合作

矣。

春景欲其明媚。凡草坡树梢，须极鲜妍，

而他处尤欲黯淡以显之。故作春景，不可多施

嫩绿之色。今之为春景者，秾艳满纸，皆混作

初夏之景。非也。点缀之笔，但用草绿，若草

坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。而峦

头石面，则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶

石巅，须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处，

宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣气息。

凡著重色，皆须分作数层，每层必轻矾拂过，

然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者，必

以草绿拂过一二遍，故合盛夏时神色，而不没

其墨，自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰

草，白露苍葭，固是清秋本色。但作画者，多

取江南气候，八九月间，其气色乃乍衰于极盛

之后，若遽作草枯木落之状，乃是北方气候矣。

故当于向阳坡地，仍须草色芊绵。山石用青绿，

后不必加以草绿，而于林木间，间作红黄叶，

或脱叶之枝，或以赭墨间其点叶，则萧飒之致

自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹

及树之老叶者，可用老绿，余惟淡赭和墨而已。

凡写冬景，当先以墨写成，令气韵已足，然后

施以淡色。若雪景，则以素地为雪；有水处，

用墨和老绿；天空处，用墨和花青。若工致重

色，则可粉铺其雪处。

墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼

之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，作

人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而

用之，便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹，正

泼色法也。

作画所用之色，皆取经久不退者。而不退

之色，惟金石为尤，故古人不单用草木之色也。

但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以

草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得

以藉草木而活。而制合之道，又在细心体会，

须物物识其性情，而调用之。

花青即靛青，盖取其浮于面上之彩谓之花。

凡色皆有质，此独无之，故不能自存。取者以

石灰为其所附而成颗，是即所谓螺子黛也。其

色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如沙，用

滚汤泡过，先泡出黄黑水，后泡出青黑水。所

出者皆其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰，

入乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏；候一时许，

倾其浮出之色于别盏，以其底所碇者，不必加

胶，仍如前细研，复以前浮出之色倾入；候一

时许，倾于别盏。照此法凡数次，其底色稍淡

乃止。盖花青既是附灰而成者，则所出之色，

愈后愈佳，且一二次不能尽出，故必数次取也。

又其色离灰而附于胶，则灰之极细而不即碇者，

尚留于色，如何得尽？且亦不必太尽，本色既

全无质，若灰太尽，则又嫌于胶重矣。须合将

倾出之水，总候半日许，倾入磁盆，复去其所

碇者，将磁盆安于护灰炭火上炖将干，以物细

细搅匀。若听其自干，而不细搅，则上半多胶，

下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰，与

胶之粘性相和矣。

藤黄入花青，总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩

绿，轻者曰老绿，施之固各有所宜。总于重设

色上，多用嫩绿。及嫩绿之极重者，曰苦绿。

设色轻者，多用老绿。凡用藤黄，必视设色之

轻重为多寡，且以宁少为贵者。

古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。

但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。先将

铅粉入胶水研细，搅成浆水；候片时，倾出面

上粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如

前，倾出凡数次。则轻而细者皆出，而重滞之

沈宗骞

作品

渣滓则去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅

上蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。

出青色者是铅气最重，不可用。即用亦必俟有

黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮

清水，冒纸于上，安于静处，将干则加水，愈

久愈妙。

硃砂不论块子大小，但要研得极细，分而

用之。向有说硃砂四两，须人工一日。愚则以

为必须两日，不过研愈多，则黄膘亦多耳。研

时须用重胶水，工足后，用滚汤入大盏，搅匀，

安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干（作人物

肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于

赭石多多也），出黄膘后，再入清胶水，细细搅

匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水（可作

工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以

其最细也）。其底所留者，尚有大半，再以极清

胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出（作大人物，

成片大红色者用之）。其底色，则仍如前法研过，

凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水揽

匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂

过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将

底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更

觉鲜美矣。

石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。

其细不必如硃砂，而漂制之法则同，故不多赘。

但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷，

尽倾去面上所浮出者，然后再研。若不去，则

画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处，

若油透笔痕外者，皆缘于此。

石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山

水要色。研漂之法，与石青同，而加细焉。其

底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣

服。凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用

石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻，

合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地

坡面，而苔可不必嵌。

黄河碛口古镇李家山写生感悟

文 | 十二届冰雪班 张淑君

当知道有李家山写生这个机会时，我第一

时间报了名，因为写生是学习画画的必经之路。

当踏上写生之路时，我对未知有期盼、有

担心、有想要突破自己的决心！说实话我很少

一个人出门，还要转车等等事情，让我心里不

安。但当我赶火车站时，在群里面看到大家汇

报自己的出行情况时，心里莫名的安稳下来，

特别是见到同学们以后，一下子有种找到组织

的感觉，再也不是孤单的一个人，我们有这么

一大家子的人为了共同的爱好奔向同一个地

方，有什么可担心的。

等到地方一下车，赵老师和先到的老师们

在车门口一个一个接我们下车，太温暖，太幸

福了，感动至及！

在李家山呆了两天之后我就决定再延长一

期时间，一个是感觉自己到了一个全新的领域，

时间短了根本不够用，另一个是这个温暖的大

家庭让我舍不得走。

老师们对学员细致入微的关心和照顾，随

时解决一切遇到的问题，让同学们不必为日常

事操心，全心全意投入到写生中。

当我们在老师们的带领下，踏上李家山熟

悉场地，在赵老师现场讲解中，第一次山和房

子、树木在我眼中有了画面，这在以前看山只

是山、看房子只是房子等等的我来说，是很神

奇的一件事。

在写生期间，赵老师每天为我们画范画讲

解画画的方法步骤和原理，晚上还不顾一天的

疲劳，加班加点为我们点评作业，耐心解答各

种问题！非常感谢恩师！您辛苦了！

还有各位老师和师哥师姐们对我的耐心细

致的指导！不管什么时候有问题请教他们，都

会放下自己的画笔解决我的问题！太感谢老师

们！感谢师哥师姐们！

还有那么多的师弟师妹们！你们让我有了

当师姐的快乐！我还开玩笑说我终于不用光当

师妹了，我也可以当师姐了！

第一次写生，太多的感慨，太多的心里话，

无奈自己说不出来什么动听的语言，就让我以

记流水帐的方式说出来！

亲爱的老师和同学们！让我们再见于下一

次写生！爱你们！

张淑君 写生作品

张淑君 写生作品

山西吕梁李家山村写生及采风

文 | 宋志宏

10 月 8 号，我们来到了九曲黄河第一镇—

—碛口古镇，我们这次写生就住在这里。第二

天上午，老师领我们游览了李家山村，我们惊

叹于李家山村的秀丽古朴和这里窑洞建筑的豪

华，难怪这里号称是山西的“小布达拉宫”。我

们将要在这里进行将近 20 天的写生。

下午，老师带领我们开始了

李家山村的写生。面对这黄河岸

边秀丽山峦中的豪华窑洞，经过

老师的指点讲解和示范，我们很

快进入了状态，渴望用自己的画

笔表达自己心目中的李家山村。

大家勤奋刻苦，不怕山风凛冽，

不怕烈日的暴晒，一幅又一幅意

境优美生动传神的写生作品，诞

生在同学们的笔下，每一个同学都收获满满。

老师说，我们这次的写生，一是要写生，

二是要采风。所以，我们在写生之余，还深入

山野村庄，古镇小巷，了解当地的民俗风情和

历史文化。

碛口古镇有一条街，是各种店铺聚集的地

方，这里有各种古玩和历史遗存，我们都饶有

兴趣的参观研究。最令我们感兴趣的，是这里

的醋，山西老陈醋闻名遐迩，我们来到这里，

也特别关注了这里的醋文化。“醋”：酿制 21 日，

酉时出醋，香薰上色。

碛口古镇还是以前重要的商贸古镇，这里

有一个大的骡马交易市场，叫骆驼圐圙。还有

镖局、驿站、票号等，非常繁荣。顺着一条小

巷，你还可以走到最靠近山崖窑洞的房顶上，

这时，经过碛口古镇的这段黄河，就可以一览

无余。但是，现在的古镇有点冷落，居住的人

很少，而且大部分都是老年人，年轻人大部分

都去城里了。我们去写生的李家山村，留在村

里的人更少，只有几十个老年人。

这里以前的经济作物是红枣，所以，山坡

上到处载满了枣树。现在，红枣熟透了没人收，

落满了山坡和田野。黄土高坡孕育了这里纯朴

的民风，这里的蔬菜粮食水果和红枣，绝大部

分还是纯天然生长，所以，味道特别纯正。

20 天的写生结束了，我们越来越喜欢这个

地方，要走，还真有点恋恋不舍。

宋志宏 写生作品

宋志宏 写生作品

团队的力量

文 | 十一届冰雪山水班 李广秀

两年前，一次偶然的机会，我在网上看到

了赵春秋老师的冰雪画视频，眼前一亮，心随

着那洁白的冰雪世界渐渐的开阔起来，不由自

主的唱起了我爱你 塞北的雪，飘飘洒洒，满

天遍野……心想如果自己也能画出这样静美的

雪景，该有多好啊。

从小喜欢画画的我心动了，决心跟赵春秋

老师学冰雪画，于是我报了第十一届冰雪班，

成了赵家班的一员。 在这一年多的时间里，赵

春秋老师由浅入深的教学理念，幽默风趣的教

学方法，平易近人的教学态度深深吸引着我，

我欲罢不能的连续报了老师的扇面班，五莲山

短期写生班，在五莲山见到了我们尊敬的赵春

秋老师和班主任李文肖老师，还有各班级的师

兄弟姐妹们，在这个大家庭里让我倍感温暖。

我们的班级就是一个积极向上的团队，有

春秋老师系统有序的教学，有班主任老师兢兢

业业的点评，还有班委的相互支持和鼓励，让

我非常珍惜每一次交作业的机会，从来没有落

下一次作业，没有请过一次假。所以我的学习

进步是显而易见的。

在 2022 年十一届冰雪网络班冰雪山水临

摹大赛中荣获二等奖，2023 年冰雪山水临摹大

赛荣获三等奖，作品《冰清玉洁》被青州市美

木馆收藏，作品《冰雪战疫情》在“众志成城

战新冠同心戮力控疫情”——潍坊市老干部、

老艺术家 2022 年抗疫书画作品网展中入选并

得到一致好评！

自己的每一点进步都是我继续学习的推动

力，选对了老师，选对了团队，是我的荣幸，

在这样的环境里学习不想进步都难。让我由衷

的说一声“感恩老师，感恩我们的团队！”

金瓦红墙，白雪纷飞，漫天白雪落在故宫景色动人，漫天飞雪中，古

建营造的审美巧思步步成景，让人流连忘返.......