奥，独抒胸臆。文乃简质古峭，莫可端倪。直

是一子，海内不乏解人，当不以余言为河汉也。

雍正六年戊申，秋七月，朅邱生张沅跋于

江上之畏庐

◆附录：

苦瓜和尚画语录，又名画谱。明末释道济

撰。道济（西元一六四一～一七○七年尚在），

俗姓朱，名若极，为明靖江王朱赞仪的十代孙。

父亨嘉袭第九代靖江王，李自成陷京师（一六

四四）后，自称监国于广西，后来被唐王所杀，

时道济方五岁，托内官之庇护幸免于难。既长，

出家，法名道济（亦称元济、原济），字石涛，

他的别号很多，有苦瓜和尚、清湘老人、清湘

陈人、瞎尊者、大涤子等二十余个。他饱览儒

释道三家经典，兼擅诗书昼，又是庭园设计家，

对艺术理论持有解悟。他曾住过宣城、南京、

扬州，游过京师（燕京）和名山大川。广与当

时的文人艺士结纳，二次接驾康熙，与博尔都

相契。由于他个人的历史背景复杂，生活经验

丰富，性格跌宕浪漫，加上这些不寻常的际遇

和宗教艺术上的修持工夫，遂形成了他不平凡

的一生，创造了不平凡的艺术和理论，在画语

录中充分反映了他丰富的生活经验和积极的创

造精神。

全书共十八章：一画、了法、变化、尊受、

笔墨、运腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊径、

林木、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任。

凡五千余言，言简意赅，对中国画之理论多前

人所未发，但由于道济学问渊博、体悟透彻、

才思活泼，于儒释道三家之术语得心应手，拈

之即来，创造了许多属于他个人的独特语汇，

故历来都以其晦涩难解。何绍基以其「空诸依

傍，自出神解」（画语录跋）。余绍宋则谓：「其

论变化、境界、林木、四时诸章，说理尚明显。

余俱玄妙之谈，参有禅理。」（书画书录解题）

「一画」是石涛所创的新术语。对于「画

语录」而言，它是全书的中心思理，贯穿于整

个十八章中，所以它被列于首章，作为全书的

序言和纲领；对绘画而言，它是有关绘画的原

理、法则之总纲，也是象征绘画形式和内容的

共相。历来研究画语录的人，大都认为「一画」

的思想渊源来自易经、老庄和释典。他在了法、

变化诸章中，强调对法的概念和如何灵活运用；

在笔墨、运腕、皴法、兼字诸章中，分析表现

之法则和技巧；在尊受、资任、远尘、脱俗诸

石涛溪岸幽居

章中，谈艺术家人格之修养与功力；在氤氲、

山川、境界、蹊径、林木、海涛、四时诸章中，

谈自然现象（客体）与人（主体），因随缘变迁

所发生的微妙关系，及其因主客冥契为一所创

造的艺术境界和艺术，用现代人的治学标准看

画语录，它的思想系统不够完整清晰，它的结

构、组织也不够周密，它所创造的术语涵意不

够明确，甚至互相混淆。

据目前所可考见的，有关苦瓜和尚画语录

的版本共有十四种：一、知不足斋丛书本，二、

昭代丛书续辑本，三、四铜鼓斋论画集刻本，

四、十二砚斋三种本，五、翠琅玕馆丛书本，

六、清瘦阁读画十八种本，七、笔记小说大观

本，八、艺术丛书本，九、论画辑要本，十、

芋园丛书本，十一、美术丛书本，十二、画论

丛刊本，十三、中国画论类编本（据二、昭代

本校录），十四、画谱（原为手写大涤堂精刻本，

一九六二年上海影印）

◆石涛 简介

石涛（1642－1707）清代杰出画家。原姓

朱，名若极，小字阿长， 削发为僧后，更名

元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游

南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，

钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他

的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈

人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁

老人等。广西全州（今全县）人。明靖江王朱

赞仪十世孙，父亨嘉因自称监国，被唐王朱聿

键处死于福州。时石涛年幼，由太监带走，后

为僧。凡山水、人物、花果、兰竹、梅花，无

不精妙。且能熔铸千古，独出手眼。其构图之

奇妙，笔墨之神化，题诗之超逸，都表现了他

的风骨，早脱前人窠臼。他轻视泥古不化之风，

是明末清初画坛革新派的代表人物。强调“画

家要面向现实，投身到大自然中去”，“搜尽奇

峰打草稿”，创造自己的艺术意境。要“借古以

开今”，从实际生活中获得感受。其创造性，就

表现在他个人心情与自然的交流，达到从古人

入、从造化出的艺术境界。他的皴法是为山川

“开生面”，用得很灵活。他分析画中的“点”

说：点有雨雪风睛，四时得宜；点有反正阴阳

衬贴；点有夹水恶化墨，一气混杂；点有含苞

藻丝，缨络连牵；点有空空洞洞，干燥没味；

点有有墨无墨，飞白如烟；点有似焦似漆，遢

透明；点更有两点，未肯向人道破；有没天没

地，当头劈面点；有千岩万壑，明净无一点。

直到年老力衰病重时，仍作设色山水册书画各

十二帧。作品有：《松鹤图》、《十六阿罗应真图

卷》、《疏竹幽兰图》、《枯墨赭色山水》、《云山

图》、《兰竹图》、《乔松图》以及《山水册》。

◆石涛《苦瓜和尚画语录》疑难句诠释

作者：范瑞华

石涛，广西全县人，俗姓朱，名苦极，出

家为僧后，法名原济（1641—1719）。他的号

别很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘

老人、清湘陈人、大涤子等。

石涛是中国画坛上的一位奇才，是中国画

“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧，

对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词

等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影

响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超

凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画

的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当

随时代”、“我自用我法”的见解，极富禅学思

想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投

机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中

国画的发展产生了十分深远的影响，直至今天

还为人所赞誉。

由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有

着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了

划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石

涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发

展，提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。

石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因

为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导，

通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的

文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅

学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人

所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，

再读此文，定会感到文中的妙处实在不可多得，

堪称千古绝唱之奇文。

下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节，

分别摘录解释，以供参考：

一画章第一

“太古无法，太朴不散。”

指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同

时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。

“太朴一散而法立矣。”

这里说的是有法，文中的“散”字是关键，

所谓“散”即是法，是为了打破太古无法的这

个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为“缘

起”。

“法於何立？立於一画，一画者众有之本，

万象之根。”

在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指

的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，

按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不

离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏

万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万

法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是

心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是

心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在

其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起

性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石

涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为

此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，

是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一

画者众有之本，万象之根”的结论。

“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”

文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”

之见，所谓的“神”是指人的精神。由于人的

精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，

即：边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而

自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑

的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之

法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。

石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心

中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心

中的这个一呢？因此石涛说的“用于人”，是指

人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这

个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世

人不知所以”。

“一画之法，乃自我立。”

这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”

有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏

见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，

可立一画之法。反之则难立一画之法。

“立一画之法者，盖以无法生有法，以有

法贯众法也，夫画从于心者也……。”

这里指的能立心法者，即能以无法生有法。

若想达到此种境界，首先要立“心”。因为无心

亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。

这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万

法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白

“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，

石涛松风涧水图

即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。

了法章第二

“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运

行也。”

这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事

物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相

关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必

然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。

世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，

若违背其理，则走向反面。

“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此

天地之缚人於法。”

道家讲：“乾为天，坤为地。”乾旋坤转是

宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含

道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是

因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，

是指人的无知、无识，绝非天地之错。

“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终

不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为

法障之也。”

人因为不明白“法”所产生的道理，虽然

立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容

易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成

了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。

“古今法障不了，由一画之理不明。一画

明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障

自远矣。”

无论古人或者今人，许多人被法障所迷，

而不知所以然，这是因为不懂“一画”之理，

即“心即是一，一生万法”的道理。明白“一

画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受

法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随

心所欲。

变化章第三

“古者识之具也，化者识其具而弗为也。

具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是

识拘之也。”

古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，

即谢赫六法中所说的：“一、气韵生动，二、骨

法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、

经营位置，六、传移模写。”此六法自古至今引

人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变

化。然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统

的方法），而且不拘于此，力图求变。遗憾的是

自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所

拘束。

“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。”

为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故

此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。

在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。

“又曰：至人无法非无法也，无法而法，

乃为至法。”

这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上

传与禅法时所说的法。即佛之偈：“法本法无法，

无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（《五

灯会元》）

“凡事有经必有权，有法必有化。

这里用的“经”字，是指佛说的道理。懂

了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以

破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，

从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。

“一知其经，即变其权。一知其法，即工

於化。夫画天下之大法也。”

这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”

字指的是“一画之法”。懂得了这个经，即可改

变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，

是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画

之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能

十分自如地作出选择，而达到变法。明觉“从

无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法

即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。

这就是石涛画天下之大法。

尊受章第四

“受与识，先受而后识也。识然后受，非

受也。”

此意出自《般若波罗蜜多心经》，“……照见

五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之

句。“受”是指接受感受之意，“识”是指认识

理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解，

因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自

然法则的运动规律而提出的理。

“古今至明之士，籍其识，而发其所受，

知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受

小识也。未能识一画之权扩而大之也。”

古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此

皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易

主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。

如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这

都是因为不识“一画之法”的道理。

“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔

受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其

所以受也。”

万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心

识万物，万法即归于心。经曰：“一法藏万法，

万法藏于一法”，“一画含万物于中”指的就是

这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间，天、

地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归

心）”的道理。有道是：“万变不离其宗。”“于

境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。”这

是宇宙之理，所以受也。

“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。”

在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之

法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很

难达到大成，乃至自弃。

“得其画而不化，自缚也。夫受，画者必

尊而守之。”

学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加

变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画

之法，即可成材而立身。

“强而用之，无间於外，无息於内。易曰：

天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。”

若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，

并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊

受一画之法。

氤氲章第七

“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为

混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵

之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则

逸之。”

笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指

烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：不分阴

阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然

是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无

空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，

自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变

化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山

空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？

“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之

手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”

凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，

以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。

从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得

“一画之法”的大慧根之人。

“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可

石涛松山茅屋

牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立精

神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌

里放出光明。”

在这里，石涛是以“一画之法”的理论，

针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即：

作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板

腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指

画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几

家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连

贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或

构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理

论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘

画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些

连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，

怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不

犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。只有

深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，

其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。

因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，

却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如

见光明。

“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我

在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操

也，脱夫胎，非脱胎也。”

无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里

用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画

之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。而运

夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”

即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，

不作墨的奴隶；得一画之法者，笔随人意，不

受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，

使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。

“自以一分万，自万以治一。化一而成氤

氲，天下之能事毕矣。”

以“一法通万法，万法在一法中”之理，

去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不

通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变

化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法

而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在

今后的画坛中不要再出现了。

山川章第八

“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之

法者，山川之饰也。”

得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。

大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法

则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的

作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，

这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即

可知山川所具之“质”。得笔墨之法，就是前面

所讲的，能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇

者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山

川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此

高的境界。

“知其饰而非理，其理危矣。知其理而非

法，其法微矣。”

只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”

的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生

动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的

忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”

者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，

这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”

是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡

的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）

者。

“是故古人知其微危，必获于一。一有不

明，则万物障。一无不明，则万物齐。”

古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的

重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生

万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，

即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所

具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之

障。而明觉“一”者，无论画什么，必见其神

采与风韵。

“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”

绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真

理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之

道理。

“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜

尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所

以终归之于大涤也。”

佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为

人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身

识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯

识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境

界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这

一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关，

所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆

为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与

“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，

有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境

不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）

这就是“心”与“境”的关系。石涛言：“山川

脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识

宗的理论阐明“心”与“境”的关系。

从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，

予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川

脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为

心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一

画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性

之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归

于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅

之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”

字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”

之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”

呢？这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示

一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。

所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能

缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而

产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可

能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇

峰。

四时章第十四

“可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”

石涛说的这句话，充分体现出他对禅“不

立文字，直指人心”的理解。因为禅不可说，

一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅

的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。

脱俗章第十六

“愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则

清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，

不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治

形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”

石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即

愚。不通一画之法的人，多以古人之法作画，

故此可称之为不蒙昧，不下贱。虽然达不到超

越前人，但也是画者才智的体现。虽然不离古

人世俗之画法，但也可见其清秀。绘画发展到

现今，不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。

通达禅法，明觉“一画之法”即可达到变化。

若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这

时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受

了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自

己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同

达到无我无为的境界。

“尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，

愚去智生，俗去清至也。”

石涛 山水

方寸之地可见大千世界，只有破执断妄，

心静淡泊之人，才能悟到禅中的奥妙，而得到

大智慧，达到超凡脱俗。此时一片新意随之而

至。

兼字章第十七

“世不执法，天不执能，不但其显于画，

而又显于字，字与画者，其具两端，其功一体。”

凡真正善画之人，都不会执著于古人或别

人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的

规律。这种“不定法”的“法”，不但表现在绘

画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的

道理。绘画与书法虽然不同，但是欲完成这两

者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说

的“以书法入画法”是一个意思。

“一画者，字画先有之根本也，字画者，

一画后天之经权也。”

“一画之法”是写字、作画首先必备的根

本之法。得到“一画之法”的真谛，即可把握

自己的命运，画出属于自己风格的作品。

“天能授人以法，不能授人以功。天能授

人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人

或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦

不传焉。”

宇宙之法，亦是人应具备并能掌握的法。

人所具有的先天素质及才华，是决定人能否得

到法与功夫的关键。大自然所具有的特性，以

及由大自然所营造的一切具体形象，就是摆在

人面前的画作。然而如何变化为己所用，则决

定于人的悟性。因此，一个没有悟性及艺术才

华的人，难以从事绘画艺术，故有许多人就此

放弃了绘画。这不是人自己的错误，而是天意，

是先天没给这些人以超人的智慧，这些人虽然

画了许多作品，却不可能成为传世之佳作。按

现今说法，即没有保留或收藏价值。

“天之授人也，因其可授而授之。亦有人

知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之

天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小

知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者

也。我故有兼字之论也。”

先天赋人于才华，是决定人所具有的根基。

有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之

人，只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画，

都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的，

这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟

性，有大有小之说，故无论大才之人，还是小

才之人，都有写字或绘画之法传世。故此兼字

之论是为提醒诸人，以此分辨良莠。

资任章第十八

“古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化

而应化，无为而有为。”

古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的

形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之

心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。

因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象

就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，

故曰“假道于山川”。执著于物体的表面，不深

入理解物体存在着“质”的内在变化，以无变

化之笔墨，描绘千变万化之山川，即“不化而

应化”。以禅理来认识，以上均称“有为”之法，

而不是“无为”之法，因而无法达到超凡的境

界。

“身不炫而名立，因有蒙养之功。”

这两句的意思是，人只要经过自身的勤奋

努力，提高悟性，博学多才，拿出真才实学，

终有一天水到渠成，名即可立。这就是所谓“蒙

养之功”的作用。

“生活之操，载之环宇，已受山川之质也，

以墨运观之。则受蒙养之任，以笔操观之。则

受生活之任，以山川观之……。”

生活中的一切体会，均来自宇宙的真理。

对山川之“质”理解多少，观之运墨之法即可

得知。有多高的文化艺术修养及才智，观其下

笔即可一目了然。对生活（事物）有多深的感

悟，问其对山川的认识，即可明了。

“受须叟之任，以无为观之。则受有为之

任，以一画观之。”

“须叟”古解为“见”，“见”在佛理中指

“见惑”。画者是否受“见”的影响，观其人是

否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之

法作画，当以“一画之法”衡量，便可得知。

“须叟”在佛经中又曰时间单位，即：一

天一夜 30 须叟，一须叟 48 分（又有一须叟 20

罗预；一罗预 2.4 分，以及一罗预 20 弹指；一

弹指 7.2 秒）。以此而解，即对时间应以“无为”

而论，意思是，时间是无限的，不要以有限来

对待。然而绘画是有为的，若想更深刻地认识

绘画的内涵，只有以“一画之法”为准则，才

可得其真谛。

“则受万画之任，以虚腕观之。”

无论画什么样题材的作品，以腕运笔见其

功力，若见虚腕则功力欠佳。

“则受颖脱之任，有任者，必先资其任之

所任，然后可以施之于笔。”

若想脱颖而出，具此能力之人，必先具有

超人的天资与过人的才华，并精于功内功外各

类学识，博学多才，方可驾驭此任。

“……然则此任者，诚蒙养生活之理，以一

治万，以万治一，……是任也，是有其资也。”

能达到如此高水平的人，必深得生活（宇

宙、大自然、社会）之奥妙。精通一画之法，

即可得万法，万法归一，不离其宗。明白这其

中的道理是必要的，这是完成绘画创作与创新

所应具有的天赋与资本。

石涛《画语录》全文共计十八章，以上仅

选了其中十章部分玄妙难懂的章节，并以佛学

与禅学思想作了一些通俗的解释。

对石涛《画语录》目前众解不一，其原因

主要是，对《画语录》在理解和认识上的不同。

如：以道学思想解释《画语录》，必然会将其解

释附着道学思想。以世俗思想解释《画语录》，

同样会附着了世俗的见解。若想全面地分析石

涛《画语录》的写作思想，以道学及世俗观点

解释，都不能将其解释得十分准确。因为石涛

所处的年代，正是清朝康熙大兴佛教时期，石

涛本人又是正宗和尚出身，并具有深厚的佛学

与禅学功底。以他所具备的这种修养及当时佛

道互不相碍的佛观，无论从石涛本人所处的特

定环境，还是《画语录》写作的主导思想，作

为石涛本人，以佛学及禅学思想指导写作《画

语录》都是必然的。所以，今人以佛学及禅学

思想研究石涛的《画语录》，方能准确地再现《画

语录》的本来面目，才能全面深入地理解石涛

的绘画艺术思想。这是笔者多年来研究石涛的

一些体会，仅供参考。

石涛年表

明崇祯十五年（1642 年）壬午 1 岁

石涛生。原姓朱，名若极，明靖江王朱亨

嘉之子，广西全州人。

清顺治二年（1645 年）乙酉 4 岁

明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林，不久

因同室操戈被杀。石涛由宦官（即后来的喝涛）

带至全州湘山寺出家为僧。

清顺治八年（1651 年）辛卯 10 岁

粤西战事频仍，石涛最迟不晚于此时离开

全州，辗转到武昌。

石涛

江上望南岳

清顺治十二年（1655 年）乙未 14 岁

《双钩兰竹》题跋：“十四写兰五十六，至

今与尔争鱼目。始信名高笔未高，悔不从前多

食肉。”

清顺治十四年（1657 年）丁酉 16 岁

写于武昌之《山水花卉图》册（广东省博

物馆藏）为目前所知最早纪年作品。

清顺治十八年（1661 年）辛丑 20 岁

是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。

清康熙三年（1664 年）甲辰 23 岁

是年前后，由武昌东下，抵庐山，到开先

寺。作《山水人物图》卷。

清康熙四年（1665 年）乙巳 24 岁

由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴

松江，拜旅庵本月为师，法名原济。

清康熙五年（1666 年）丙午 25 岁

至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金

露庵和闲云庵。

清康熙六年（1667 年）丁未 26 岁

在宣城，写《十六罗汉应真图》卷。作《山

水册》第八开。

清康熙七年（1668 年）戊申 27 岁

曾至歙县作画，在《山水人物图》卷第二

段“披裘翁”上题云：“戊申，新安太平寺。”

清康熙八年（1669 年）已酉 28 岁

春日，作《山水册》第九开，题：“酉春得

此，图之记乐。”夏日在歙县紫阳书院作《金竺

朝霞图》。作《山水册》第七开。

清康熙九年（1670 年）庚未 29 岁

在宣城，曾携侣游黄山。

清康熙十年（1671 年）辛亥 30 岁

在宣城。秋天作《山水图》。款云：“时辛

亥之秋，敬亭下，石涛济山僧。”

清康熙十二年（1673 年）癸丑 32 岁

深秋，在宣城之闲云庵跋画，云：“作书作

画，无论老手后学，先以气胜得之者。”

清康熙十三年（1674 年）甲寅 33 岁

夏天，在宣城南湖，作《山水人物图》卷

之“湘中老人”。冬至，游昭亭双塔寺，写《观

音图》轴。

清康熙十四年（1675 年）乙卯 34 岁

在宣城。曾到松江探视旅庵本月。作《松

阁临泉图》，款云：“时乙卯秋日，粤西济山僧

石涛。”

清康熙十五年（1676 年）丙辰 35 岁

《山水图》轴题云：“丙辰客赏疗之大安寺。”

清康熙十六年（1677 年）丁巳 36 岁

夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题：“丁

巳夏日。”深秋，游苏州虎丘，作《山水图》册

之第四开。此年曾游泾县水西，作《山水人物

图》卷之“铁脚道人”。

清康熙十七年（1678 年）戊午 37 岁

夏，应钟山西天道院之请，到南京。

清康熙十八年（1679 年）己未 38 岁

在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》，题

跋中有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”之语。

冬，在宣城，准备赴南京。

清康熙十九年（1680 年）庚申 39 岁

居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷，题

云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本

孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。

清康熙二十年（1681 年）辛酉 40 岁

作《荷花图》赠梅清。

清康熙二十一年（1682 年）壬戌 41 岁

冬日，在一枝阁中画《山水册》，跋云：“今

人古人，谁师谁体；但出但入，凭翻笔底。”“画

家不能高古，病在举笔只求花样。”

清康熙二十二年（1683 年）癸亥 42 岁

在南京。作《书画册》，题云：“我且作离

亭之赠，集癸亥近稿一卷，复成一律。”

清康熙二十三年（1684 年）甲子 43 岁

在南京。康熙帝首次南巡，驻跸南京，并

巡幸长干寺，石涛与寺中僧众一起接驾。是年

写有《山水册》，在其中一页《奇山突兀图》题

云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不

恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：

我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”

清康熙二十四年（1685 年）乙丑 44 岁

在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，抵

青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏，

过五云精舍，为苍公作《万点恶墨》卷。

清康熙二十五年（1686 年）丙寅 45 岁

冬月，为智企写《山水图》卷志别，跋中

有“余亦私计踏草幽蓟”之语。

清康熙二十六年（1687 年）丁卯 46 岁

春天，到扬州，参与孔尚任秘园雅集。冬，

准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁，兼

别金陵诸友。冬天到扬州。

清康熙二十七年（1688 年）戊辰 47 岁

在扬州，“北游不果”，于是客大树堂。

清康熙二十八年（1689 年）已巳 48 岁

在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山

石涛

看松露滴身

堂接驾，作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北

京。

清康熙二十九年（1690 年）庚午 49 岁

抵京，客且憨斋，发“诗中画”、“画中诗”

高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。

清康熙三十年（1691 年）辛未 50 岁

二月，为博尔都写墨竹，王原祁为补坡石。

客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》

卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是

吾旨也”之语。秋七月，客慈源寺，作山水册，

题跋出现：“我用我法”四字。

清康熙三十一年（1692 年）壬申 51 岁

三月，于海潮寺为伯昌先生作画，跋云：“师

古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地

也，冤哉。”秋，买舟南下，从北京回扬州。沿

运河南下情形，具见《清湘书画稿》。

清康熙三十二年（1693 年）癸酉 52 岁

在扬州。是年，为黄山惊远先生作山水轴。

自跋《余杭看山图》卷云：“癸酉冬日，借亭先

生携此卷游余杭，归来云与大涤不异。”

清康熙三十三年（1694 年）甲戌 53 岁

八月，为鸣六先生作《山水册》，并题跋评

论画坛诸大家特点，称八大山人“淋漓奇古”。

上海博物馆藏《花卉册》十二开始以“大涤子”

署款。

清康熙三十四年（1695 年）乙亥 54 岁

五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖图》

轴。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，

为器老作《山水》卷。冬，在“真州学道处”

为黄砚旅作画，仍在仪征。

清康熙三十五年（1696 年）丙子 55 岁

夏六月，离扬州，至歙县，避暑于程浚松

风堂。完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款

署：“时丙子秋八月，清湘瞎尊者临于清莲阁

下。”秋九月，于扬州作《春江垂钓图》轴（唐

云旧藏）寄赠八大，称八大为“长兄”。是时前

后营建大涤草堂，为此曾致函八大山人，索画

《大涤草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”

等印，大量使用大涤子为号署款，直至逝世。

清康熙三十六年（1697 年）丁丑 56 岁

二月，石涛题八大《水仙图》卷，称八大

为“金枝玉叶老遗民”。始见署“若极”之名。

清康熙三十七年（1698 年）戊寅 57 岁

夏日，八大山人寄赠《大涤堂图》，石涛题

诗于其上。是年，始识李鱴，一见如故。

清康熙三十八年（1699 年）已卯 58 岁

《为拱北作山水图》轴题“己卯有建宁之

游”。为咸翁作山水册十二帧，题跋中有“深愧

未入古人堂奥，何有元气磅礴”语。浴佛日，

八大山人为岱老年翁作古树苔石，石涛为补水

滩红叶，并题诗一首于上。秋日作《太白诗意

图轴》题署：“己卯秋日，青连阁下。”

清康熙三十九年（1700）庚辰 59 岁

在扬州。上元前二日，为吴与桥作《溪南

八景图》册，第三开题署：“庚辰上元前二日，

青莲阁。”上元后二日，作《山水花卉图》册。

九月，石涛为其门人洪正治作《写兰册》，内有

染庵居士跋《写兰册》涉及八大。约于此年前

后，石涛托李松庵致函八大再索画《大涤草堂

图》。

清康熙四十一年（1702 年）壬午 61 岁

三月，在南京。在乌龙潭观桃花，作《云

山图》轴，跋云：“写画凡未落笔，先以神会。”

秋八月，作画，题跋中有“天地浑溶一气，再

分风雨四时；明暗高低不同，不似之似似之”

语。

清康熙四十二年（1703 年）癸未 62 岁

夏日，有论画之语，云：“笔墨当随时代”。

秋，为刘石头作画，畅论用点，结语云：“法无

定相，气概成章耳。”

清康熙四十三年（1704 年）甲申 63 岁

七月，作《赭墨山水图》，题诗云：“半空

半壑远山村，疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝

倒，凭天不尽画云门。”

清康熙四十四年（1705 年）乙酉 64 岁

重九，画山水以赠道先生，题跋中有体力

不支之叹。

清康熙四十五年（1706 年）丙戌 65 岁

春，作《梅花吟》，有“何当遍绕梅花树，

头白依然未有家”之句。

清康熙四十六年（1707 年）丁亥 66 岁

秋冬，病情恶化，卒后葬在扬州蜀岗之麓。

■

明代亡，清代兴，画坛上，四大僧；

反正统，讲个性，用笔墨，尚逸情。

大涤子，名石涛，寿九五，作品好；

年十六，即出家，避兵祸，走天涯。

游名山，餐五老，搜奇峰，打草稿；

奇造化，神于好，精于勤，游于饱。

石和尚，艺精绝，擅长卷，喜册页；

画主轴，清音图，峭壁大，用墨涂。

飞泉大，滴水小，右出松，左偃草；

山水音，喻世道，大江南，一代豪。

四大高僧是指托迹禅门的石涛、八大山人、

石溪和弘仁。他们有的是明朝皇室，有的是前

朝遗民，因此，不与清朝统治者合作，在画风

上一反正统，主张抒发个性，强调笔墨逸情为

创作的主导思想。

大涤子，即石涛（1630 一 1724 年），本

姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老

人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。

他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，

终年 55 岁。公元 1645 年（顺治二年），他十

六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴

全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。

1647 年（顺治四年〕，石涛为了避兵祸，

由湘山寺转赴梧州冰井寺；1650 年（顺治七

年），又由梧州转赴庐山开贤寺。他在庐山前后

住了六年，1656 年（顺治十三年），由庐山转

赴安徽黄山，在这里住了 23 年。这期间他又先

后到扬州、杭州、宣城、贵池、径县等处游历，

并在径县双幢寺住过三年。这段时间是石涛绘

画艺术成就关键时期。他的绘画多以黄山胜景

为题村。五山白岳既雄又秀丽，是他创作的源

泉。1680 年（康熙十九年），石涛由黄山转赴

南京，以后又去过扬州、长安、北京等地。1693

年（康熙三十二年），由北京回扬州，直到 1724

年（雍正二年）去世。因他一遍游名山大川，

饱餐“五老”“三叠”之胜，领悟到大自然中的

生动神态，故其艺术修养日益精深。他的山水

画的成就，正是因为“欲夺其造化，则莫神于

好，莫精于勤，莫大于饱游夭看，历历罗列于

胸中”的结果。（宋郭熙《林泉高致》）。他以炽

热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜

尽奇峰打草稿”，胸藏丘壑，故而能把握大自然

的神韵和规律，成为一代绘画大师。

他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代

山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川

也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化

也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是

很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到 28 岁时，

就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在

游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北

宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二

王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，

我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。”

石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当

石涛

黄山紫玉屏图

时见解是很新鲜的，石涛作画，最擅长长卷和

册页，他的《山水清音图》，画面上描绘峭壁大

岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉

亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂

露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝

逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻

风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画

外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也

蓄含着宽容的积极的审美境界。石涛在“扬州

八怪”中亦善画竹，如《兰竹图》，即称杰作。

石涛《画语录》求疵

作为与正统派相峙而立的“四僧”，乃清初

画坛非正统派画家的代表。在此四家中，不论

以思想之矛盾复杂论，还是以画风之奇特多变

论；不论以个性之强烈张扬论，还是以识见之

新颖独到论，皆以石涛为最。石涛不仅以其恣

意纵横，不拘一格，脱尽窠臼的大量画作卓立

于当时，而且更以其超拔深邃，玄妙前瞻的系

统画论饮誉于后世。洋洋万余言的《苦瓜和尚

画语录》（以下简称《画语录》），既是石涛长期

绘画实践的全面总结，又是其艺术精神的集中

体现，堪称我国绘画美学史上一部极具理论个

性和创见精神的经典之作。

《画语录》自刊行问世以来好评如潮，历

来为史论家所重，其中尤以清人汪绎辰和近人

俞剑华的评价最具代表性。汪绎辰跋《大涤子

题画诗跋》云：

大涤本明藩之裔，失国后拘愤郁之志于禅，

凡为诗文字画，皆磊磊落落怪怪奇奇之气流露

于其间。《画语录》一册，立意既幽深窈渺，而

造语又自成一子，画家不传之秘发泄于此，最

可宝也。若玩其旨而扩其解，岂止为绘事说法。

俞剑华《中国绘画史》云：

古今论画书多矣，求其识见高超，议论纵

横，笔墨奇肆，思想奔放者，当以道济之《画

语录》为最。道济以天纵之才，抱亡国之痛，

目尽古今，胸蕴造化，其画之奇妙，固足以使

文、沈咋舌，“四王”瞠目；而书之奇妙，更足

以睥睨千古，独步艺坛，置于周秦诸子之中，

足可方驾。

众所周知，清人好著述。清代士大夫不论

能画者、知画者、好画者、藏画者，只要稍有

心得，便每每书之于文字，或为断章，或成卷

帙，其画学著作之多，为历朝之最。在这些画

学著作中，绝大部分为因袭前人旧说，或稍加

引申，或略作生发，或以讹传讹，或望文生义，

不惟平庸肤浅，更无自家见解，能真正自出己

意，发微抉奥，挈要释玄，既不同于前人定见，

又足为后学导引者，实不足十之一也。这其中，

不论就内容之全面系统论，还是就见解之新颖

深刻论；不论就精神之超拔高迈论，还是就观

点之思辨卓越论，皆应推石涛《画语录》为第

一。尤其石涛在《画语录》中力排时风，强调

作为绘画主体的画家的主观能动作用，提倡不

拘成法，勇创新法，“我自用我法”，或换言之，

强调万物皆备于我，物为我用，从而达到物为

我化，物我合一，对当时正统派不重造化，惟

重笔墨，将师法古人，沿袭成法作为绘画创作

不二法门的不良画风，发出公开的挑战，造成

巨大的冲击。当然，《画语录》亦并非尽善尽美，

正如俞剑华先生所言，“大醇中不无小疵”，这

种“小疵”。若细究之，起码有以下两点：

其一，由于《画语录》偏重于抽象的画理，

而对于具体画法过于忽略，至使若干章节内容

空泛，名不副实。随举几例，如《笔墨章》名

曰“笔墨”，而实际上则是论述笔墨与蒙养、生

活的关系，至于究竟如何运笔用墨只字未提；

再如《海涛章》名曰“海涛”，而实际上却讲的

是山海相通；《四时章》名曰“四时”，而实际

上却大谈诗画一理。对于海涛究竟应如何画法，

四时景物到底该怎样处理，则语焉不详，顾左

右而言他，令人有不得要领之感。因此，从这

一意义上说，《画语录》实际上是一部美学著作，

而并非是一部画学著作。

其二，行文过于雕凿、修饰，尤其是对偶、

排比一类句式使用得过多、过滥，且不无牵强，

用石涛自己的标准来衡量，显属“饰”胜于“质”。

虽文中时有惊人之语，然而却常常使人感到虚

飘、生硬、炫耀和卖弄。实际上像《画语录》

这样的画学理论著作，本应以有助于论述准确

的消极修辞为主，以冷静的剖析和精当的表述

来阐发弘扬画理的热情，不应过多地使用主要

致力于文章“生动华美”的积极修辞(并非完全

排斥积极修辞)。而石涛因性情使然，显然有悖

于这一要求。当然，如果撇开内容，仅从文辞

上看，《画语录》确不失为一篇声情并茂的美文，

洋洋洒洒，纵横恣肆，词句华丽，美不胜收，

其文风与其说像《国策》，倒不如说像汉赋，很

容易使人联想到西汉枚乘的《七发》和唐人李

华的《吊古战场文》。这种一咏三叹，反复排比

的叙述方式，其炽烈的情感和夸张的言词，常

常构成喧腾的乐章和绚烂的画面，起到先声夺

人的作用，使人在一种醍醐灌顶式的阅读快感

中无暇细想，便为文中气势所摄、情绪所染、

文辞所震。然而当静下心来，对文中的观点再

行咀嚼、推敲时，便会发现那些大段的排比其

实有不少是多余的、空洞的，不但没有任何实

际意义，而且还干扰了意思的准确表达，徒增

枝蔓和纠葛。华翼纶认为，石涛画中有习气，“本

非正宗”（《画说》）。“正宗”与否无足论，此乃

华氏的门户偏见，但“习气”者，石涛确是有

的。所谓“习气”，乃指将某种风格、手法、追

求、特点表现得过于突出、强烈，以至走到了

极端，失去了中和之气。以此视之，石涛不但

画中有习气，而且文章（尤其是《画语录》）中

的习气还是很重的。

总之，《画语录》因文辞玄奥，且贯以大量

的僻典和禅机，虽可妙悟，亦足曲解，每每衍

生出太多的歧义。故而，对其一方面应肯定它

的巨大价值和应有地位，另一方面也无须过分

迷信和拔高，更不可一味引经据典，以玄释玄，

大搞繁琐的考证注疏，将原本简单明白的道理

弄得过于复杂。

石涛

仿倪瓚秋山幽居圖

《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)

（清）李修易 撰

近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴

知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥

为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。

如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之?吾辈读

书弄翰，不过抒写性灵，何暇讦及某家皴某家

点哉？老子曰：“上德不德，是以有德。下德不

失德，是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也。

或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗

何也？余曰：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，

不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其

难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皴

无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭

石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，

云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露。

皆南宗之较便也。”

逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，

令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨

涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎!

山水之有酝酿，南宗固胜于北宗，平淡天

真，自饶奇趣，若北宗非工致之极，难见雅驯。

然今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇

不有，而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、

王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。

余每喜以北宗邱壑，运南宗笔墨，盖恐流

于率意也。山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，

迄今未变。若能于营邱、河阳两家准酌古今，

定其指归，画法当变而愈上，知其解者，不易

得也。

浙派之失有四：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。

肇于戴进，成于蓝瑛。山川钝滞，印定后人心

手。自恽、吴二君出，一洗积习，直欲唤醒古

人。

元季四大家，浙人居三，惟倪为江南无锡

人。又有赵吴兴为一代冠冕，至国朝四王、恽、

吴皆属江南，吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气

之误人不浅也！

洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔，

盖洪谷以有笔有墨自居也。仆谓道子善于用笔，

项容善于用墨。二子手迹，虽未能目击，若竟

斥为无墨无笔，论画不已苛乎！

米老谓右丞之迹，殆如刻画，真堪一笑。

倪迂谓子久不能梦见房山，特有笔意。此皆名

士习气，不得谓衷言也。大都善用墨者鄙青绿，

喜枯寂者厌层叠。嗜好既殊，笔迹亦异。如诗

之有陶、谢、李、杜，书之有欧、虞、褚、薛。

各立门庭，乌可以优劣论哉？

赵魏公禀质英俊，作青绿山水，别具一种

妩媚可人意。昔人每以比高房山，谓元季四家

所自出。以予观之，房山虽气体高迈，究非魏

公敌也。

倪迂自题画云：“非近日王蒙辈所能梦见。”

而题王画则又云：“王侯笔力能扛鼎，五百 年

来无此君。”或曰：“云林何前倨而后恭也？”

余谓云林乃元季萧散之士，当画毕时，自鸣得

意，猝作无顾忌语。及览王迹，又非时史所能

企及，遂作悦服语。时移境迁，本无定论。且

天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不

服逸少，有家鸡野鹜之诮。后以为伯英再生。

吴道子不服张僧繇，曰：“浪得名耳。”已而坐

卧画下三日不忍去。其自相刺谬，不与元镇一

辙乎？

昔沈石田摹云林笔，其师赵同噜呼曰：“又

过矣，又过矣。”渐江和尚一生学云林，新安画

家多宗之。张瓜田见倪真迹，谓犹在门外，当

以董香光为法。则沈与董之相去，何可以道里

计哉？不知画无论繁简，要有其趣。仿古人而

兴趣不合，所谓觑面千里，冰炭不杂也。石田

之老笔密思，与云林之疏散萧远者，趣不同耳。

假使仲圭在前，又将引石田为知己，香光不瞠

乎后尘耶？

吾家檀园老人笔墨清超，不事刻苦，如华

严楼阁，弹指即现。若实父仇英譬作室者，纸、

壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，

则又如齐云、落星，缥缈在天际矣。此士夫作

家之别也。董文敏云：“禅定积劫，方成菩萨。

非如董、巨、米三家，可一超宜入如来地步。”

檀园殆三家之苗裔与?

李烯古为南宋画院中人，气体不甚高雅，

而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾，天趣

飞翔，用其意而稍变其法，不愧冰寒之誉。

沈石田先生笔情磊落，不假妆点，与文、

唐二公各闢门庭，同时媲美，正如邢夫人衣故

衣，不以罗绮减其丰姿，骨气自是不凡也。

画至逸品，难言之矣。当令惜墨如金，弄

笔如丸，骨戛青玉，身入明境，乃为庶几。若

论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹

清 周闲 百花图 手卷

笛，一时寄托，不在人间世。

佛者苦梵网之密，逃而为禅。仙者苦金丹

之难，逃而为玄。儒者苦经传之博，逃而为心

学。画者苦门户之繁，逃而为逸品。夫画小技

耳，不追宗宋元，乌能大其识?不经营局势，乌

能矩其步？区区门凑捿泊，即指为赵、高、倪、

黄衣钵之真传，吾不信也。虽然，人各异禀，

才各异品，秾郁者鄙寂哀，清空者恶繁褥。古

今人见不相违，同归于是巳耳。

写山水无不各有性情，特不能离荆、关、

董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而

不化者也。若徒恃稿本中求生活，正苏长公所

云求形似者矣。

高逸一种，不必以笔墨繁简论也。总须味

外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。

山水之有气韵，张瓜田亦详论之矣，而人

往往以烟云当之。不知烟云犹可迹求也，气韵

不可迹求也。米家之淋漓吞吐，人知有气韵矣，

而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶？山水知有

气韵矣，而花草何尝无气韵耶？花草知亦有气

韵矣，而字与诗何尝无气韵耶？当求诸活泼泼

地。瓜田谓有发于墨者，有发于笔者，有发于

意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。

恽正叔云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在

无笔墨处。”可谓善言气韵者矣。

恽正叔云：“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、

杞、菊，以资画趣”，此言写生也。夫一树一石

尚有生生不息之机，况江山之寥廓乎?昔范华原

师洪谷，常叹曰：“师其人，不若师造化。”乃

卜居终南太华，遍观奇胜，业遂大进。论者谓

得山之气骨，可与关、李相抗。

东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而

世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二

字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。

玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡

作诗，必非此诗乎。拘其说以论画，将白太傅

“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，

画是有形诗”，又谓之何？

陈章侯题画云：“倪老数笔，都有部署法律。

大小李将军、营邱、伯驹诸公，虽千门万户，

都有韵致。”眉公谓；“宋人不能单刀直木，不

如元画之疏。”非定论也。今人不师古人，恃数

句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨

不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉。章侯

放士，共持论颇涉牢骚，而于画理具有见解。

大抵享大名者，天分既高，学力兼到。然余窃

观世之操笔作画者，有攻苦一生而终讫于无成。

有偶尔涉猎，即有会心者。恨不起章侯而问之。

王觉斯论画云：“画寂寂无余情，如倪云林

一流，虽略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄气息，

即谓之轻秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇

创，然后生以气韵，乃为胜可夺造化。”予谓山

水中不可少倪迂一格，不得谓舍迂外别无秀逸

之品也。孟津笔墨酣暢，故持论如此。

宋漫堂云：“近世画家，专肖南宗。而置华

原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，

惮其雄奇，予未敢以为定论也。不思史中迁、

固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同、

大复，不皆北宗乎？”牧仲善画，精鉴别，其

特论如此，真得饮水思源之义，足振聋点瞆，

余深服之。然吾恐今之渴笔俭黑，强作解人，

而自鸣得意者，皆掩耳而急走矣。

凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，

则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之，

不知青绿泥金，何尝不可作冷字观哉？但看其

人之胸次何如耳。

画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆

稳工细，反无兴致。此二语，古人言之详矣。

人自不用心体帖耳。

评文而至荒率生拙，其文不足观矣，惟作

画则不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。

王石师作画，善于用拙，华秋岳长于用巧。

同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧，

花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水，过于

求脱，反有失处。

学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，

尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于

苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，

臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。

失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。

古人不可复作矣，见古人之笔墨，如对古

人也。用笔若何？用墨若何？设色若何？直陈

于卷轴，而一无所隐。世之朝夕讨论者，又不

一其人。然犹熟视无亲，觑面千里，噫一艺之

微，已觉授受之难也。

画山水难言之矣。树石苔草，在此处则为

仙笔，在彼处即成败笔者，其理不堪为不知者

道也。南田翁谓天下事不可使人疑，惟画理当

使人疑，又当使人疑而得之。知言哉。

善将者步伍肃穆，剑戟森严，屹然不动。

及两军对垒，阵号长蛇，声东击西，首尾相应。

此兵家之妙于布势也。画家亦莫妙于布势。发

清 周闲 依样 28.6cmx38cm 上海博物馆藏

端混囵，逐渐破碎，收拾破碎，复还混囵。流

灏气，粉虚空，无一笔苟下。

邱壑不必过于求险，险则气体不能高雅。

此嫩瓒之所以独绝今古也。

画山水之于蹊迳，未务耳。笔墨板滞，虽

倪、黄章法，犹然俗品。然亦不可舍蹊迳而言

笔墨也。布置失宜，开合无法，即笔有秀韵、

墨具五色，亦复无益。盖画之有蹊迳，如书之

有结构，文之有柱意也。学者其可忽乎哉？

散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。

唐、宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其

位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，

有不足处，再以焦墨破之。亦不拘定轮廓，所

谓散也。顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。

如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则

大成矣。何今人之不如古人哉？

名手作画，固人所乐为临摹者也，然只学

其大意耳。今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于

笔墨之精微，反置之度外。甚者并其题句而亦

录之，此等临画，正如王处仲在石家如厕，居

然换新衣走出光景，特不免为二婢背议耳。

论进境，临画决不如看画。遇古人名迹，

不必留心位置，但当探讨笔墨，嘘吸其神韵，

以广我之见解，所谓食古而化也。若临摹必求

形似，虽神似终不离乎形似。此初学之功，非

入门以后之学也。故王司农云：“山水奇者，不

在邱壑，而在气韵间。”今人但于邱壑求之远矣。

作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较

率笔为难，何也？率草易见生趣，工细易近板

俗也。李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆

非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。写意点簇

者，无作欺人语，甘苦当自知之。

或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更

不然。杜拾遗诗中之圣，法律森严，李供奉诗

中之仙，出口成章。皆冰雪聪明，读破万卷书

过来，特面目不同耳，岂得以优劣论哉!

画至神妙，不可以学习求也，而又离学习

不得。惟胸无尘滓，举头天外，庶几近之。夫

玉，物之至坚也，而宋人能镂以为叶。风，物

之至微也，而纪昌能贯其心。薪，炊餐所需也，

而荀勗能知其劳。[（狂-王）+員]，诡顽之兽也，

而弋人能导其舞。此皆运于心手，不离人事。

董、巨、倪、黄诸公，若有意，若无意，寥寥

天壤，俯仰古今，墨苑中赖有此数人耳。

冰雪班结业感言

文 | 冰雪十届一班 赵秋菊

时间过得真快，跟随春秋老师的冰雪十届

初，中，高级班终于顺利结业了。通过这一年

半的学习，我的收获还是很大的，春秋老师将

绘画技法毫无保留的倾囊相授，教了我们树、

石、云、水、小房子和小船等很多物像的绘画

技法，内容丰富。 由浅至深，循序渐进，既有

绘画技法，也给我们讲绘画理论知识， 每周有

春秋老师和班主任赵艳老师的精准作业点评，

给我们指出存在的问题，我觉得每完成一课都

有一定的提高，使我从当初的绘画小白，到现

在能轻松完成整幅临摹作业，特别是进入高级

班以后，春秋老师给我们传授了中国画的构图

理论知识，教我们画 100 幅小构图，教我们如

何把山水画转换成冰雪画，内容丰富，干货满

满。经过小构图的练习，由春秋老师和赵艳老

师点评修改后的小构图，我已经落墨完成了几

幅。周围的朋友也都见证了我的进步，每完成

一幅画自己感觉非常有成就感。虽然我现在的

绘画技法离老师的要求还有一定的距离，但我

还会继续学习和努力的，学习是一个漫长的过

程，老师领进门，修炼靠自己，想要学好冰雪

画，只能靠自己勤学苦练，多看、多画、勤练

雪地皴，没有捷径可走。只有吃得了学习的苦，

才能练就一身的才干。人生没有白吃的苦，更

没有白走的路，每一份苦，每一份累，都会成

为日后的徽章。

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赵秋菊 国画作品

进入赵家班改变了我的人生

文 | 陈学瑞

学习结束，静下心来回想起以前的自己，

不禁潸然泪下。

回忆七八年以前，我的身体被病痛折磨，

由于长期身体患病血液不正常，血小板几乎为

0。血色素也上不去，就是查不出原因，由于血

液的影响，换上了股骨头坏死。全国各地各个

医院都不收院，判处我死刑。当时的我心灰意

冷，觉得近 50 岁的我，已经到了人生的尽头，

好不甘心。阳光自信的我，怎么会是这样的人

生？每天的病痛折磨，跟外界失去了联系，一

度抑郁使我有了轻生的念头。

50 岁退休以后，寸步难行就连最起码的自

己照顾自己都成为困难，我的世界崩塌了。极

度抑郁之下再次选择亲生，而在此之际，母亲

又病危过世，接二连三的打击，让我痛不欲生，

让我失去了笑颜，失去了与人沟通的欲望，失

去了生活下去的勇气。迷茫之际，恰好在这个

时候在快手上看到了春秋老师，他的绘画、讲

课使我非常的开心，我喜欢呐。老师的一笔一

划，风趣语言燃起了我小时候喜欢画画的欲望。

在聊天记录当中看到了倪娜老师在那里发言，

我主动联系倪娜老师，在老师的指引下顺利的

进入了赵家班百日小品训练营。哇，终于找到

了组织的那种感觉，好开心！

在 100 天的学习当中，由于身体原因，我

最多只能在轮椅上坐十分钟左右。一幅小品画

断断续续需要好几个小时才能完成。当完成以

后，看着自己的作品，满满的成就感，满满的

喜悦之情，使我的心情越来越好。原来生活还

是有希望的，生活还是有色彩的。每天不管多

晚，我都坚持完成作业。倪娜老师也让我做了

班干部，我信心满满做好带头人。100 天后临

陈学瑞 国画作品

摹比赛我还得了奖。100 天下来，我从能坐十

分钟左右到能站起来五分钟左右，真的很开心。

紧接着学院又在招收十届冰雪班、六届传统班，

我信心满满，同时进入了这两个班的学习，我

的心情好激动，精神饱满的每天在忙忙碌碌中

度过。反正疼痛 24 小时睡不好觉，我就坚持看

老师的课程，画着作业，画画，停停，停停画

画，就这么一天一天的度过。为了锻炼站立，

行动，我买了大画板，从此我就强迫自己站着

画，我也在一天一天中强大起来。能从五分钟

站到十分钟，从十分钟能站到十五分钟，而且

自己还能上卫生间，以前炒一个菜都站不住到

后面能炒完两个菜。现在我能出去下楼（步梯

六楼）取快递，遛弯一个小时，一幅四尺的画

我可以分三、四次完成，这样的身体变化，使

我越来越有信心。不知不觉当中疼痛也减轻了，

我的睡眠也有了转变。初级结业以后，报中级，

高报。在不断的努力学习过程当中，我收获了

健康，我收获了喜悦，收获了成功。

通过我的经历，我想让大家明白，年轻朋友

可以把绘画当事业来干，老年朋友的我们不追

求什么。成功当然最好，不成功我们可以当锻

炼身体收获了健康，（因为站着画画可以运行

体内的真气，可以百度一下。）收获了技能。

我们坚持下去，为了能阳光的活着，为了能使

自己自信的活着，有品味的活着，有尊严的活

着。我们有一技之长，就是在亲人面前，在朋

友面前我们也是自信满满。我一直记着小时候

老师说的一句话：天生我才必有用。我相信我

们的晚年一定会活的很精致，会过得丰富多彩。

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陈学瑞 国画作品

咏扇

——海韵（刘柏州）

扇中作画寄馨香。

契合笔墨共飞扬。

炎天暑热常念记，

霜浓雪暗亦难忘。

常伴花鸟虫鱼戏，

容得万里江山长。

才子佳人赋诗文，

红男绿女寄衷肠。

鸿儒学画饰陋室，

白丁请扇入华堂。

而今不见班姬泪，

却留国粹扇中藏。

刘柏州 扇面画

一组田园美景，真养眼！