图书在版编目（CIP）数据

　　钢琴指法指导 / （美）约瑟夫·班诺维茨

（Joseph Banowetz）著 ; 艾美霖译著. -- 重庆 : 西南

大学出版社, 2023.6

　　ISBN 978-7-5697-1906-2

　　Ⅰ. ①钢⋯ Ⅱ. ①约⋯ ②艾⋯ Ⅲ. ①钢琴－指法

Ⅳ. ①J624.16

　　中国国家版本馆CIP数据核字（2023）第115307号

The Performing Pianist's Guide to Fingering

written by Joseph Banowetz

Copyright© 2020 by Joseph Banowetz.

Simplified Chinese language rights licensed from the original English-language publisher, Indiana University Press

本书简体中文版专有出版权由美国印第安纳大学出版社授予西南大学出版社有限公司，由西南大学出版

社出版发行。

版贸核渝字（2023）第125号

提高你的音乐教学能力丛书

钢琴指法指导

GANGQIN ZHIFA ZHIDAO

［美］约瑟夫·班诺维茨　著　艾美霖　译著

选题策划：王 菱 王 斌

责任编辑：王 斌 畅 洁

责任校对：李彩岩

书籍设计：散点设计

排 版：吕书田

出版发行：西南大学出版社（原西南师范大学出版社）

地 址：重庆市北碚区天生路2号

邮 编：400715

电 话：023-68254353

经 销：全国新华书店

印 刷：重庆愚人科技有限公司

幅面尺寸：170 mm×240 mm

印 张：11

字 数：258千字

版 次：2023年6月 第1版

印 次：2023年6月 第1次印刷

书 号：ISBN 978-7-5697-1906-2

定 价：58.00元

中文版《钢琴指法指导》很快就要与读者见面了，因为我为此书写序，就先获得了它

的初稿。我怀着无比兴奋的心情享受了先睹为快的特权。

这本书的作者是世界著名钢琴家、音乐教育家约瑟夫·班诺维茨（Joseph Banowetz）

教授。他之前的著作《钢琴踏板法指导》（The Pianist's Guide to Pedaling，以下简称“踏

板书”）于 1985 年由美国印第安纳大学出版社出版。该书广受欢迎，多次再版，也被翻

译成多种文字，中文版由我国著名钢琴教育家朱雅芬教授翻译。该书在世界范围内几

乎成了从事钢琴演奏与教学的工作者及学习者的必备手册。

1994 年，我在美国北得克萨斯州大学音乐学院攻读博士学位时，有幸成为班诺维茨

教授的学生，在随后 6 年半的时间里一直跟随他学习。在上专业课时，他会极为详细地

结合乐谱标记、作品风格讲述踏板的运用。我充分地意识到，他的那本踏板书是通过何

等严谨入微的研究才会得出那样精彩的结论。在踏板书中，班诺维茨教授对踏板的运

用进行了全面系统的论述。其论述不仅仅是在踏板运用的技术层面上，还将技术的运

用与对不同时期作品风格特征的理解全面地结合在一起，逐一详细地进行了具有针对

性的阐述，甚至细致地讲述了某位作曲家的某部作品的某个技术要点，并且在论述的过

程中引用了大量的谱例，使其论点与论据完美契合。当然，论证过程也是清晰明了的。

因此，该书无论是在理论指导方面还是在实际应用方面，都有很高的价值。

更加难能可贵的是，他的这种钻研精神不仅仅体现在对踏板的研究上，还体现在对

指法的研究上。他经常会在课上滔滔不绝地谈论各种指法的变化及每种变化的长处与

短处，最终结合人的生理习惯、作品风格特征、乐句需要表达的效果等方面选择一个最

优的指法方案。当时，我还有幸去他家里上过几次课，他的好几个房间都放满了书，既

有丰富的乐谱，也有大量的音乐研究类书籍。我在书架上随便拿出一本乐谱，里面总是

密密麻麻地写满了各种记号，最多的就是指法标记，往往一串音符上就有好几种指法方

案，这些指法标记遍布乐谱，比踏板记号还要多。这种现象出现在他所有的乐谱当中，

可见他对作品的钻研是何等深入。由此可见，他能写出像踏板书那样具有很高学术及

应用价值的著作也就顺理成章了。

Foreword 中译本序

I

在我跟随班诺维茨学习的最后阶段，即 20 世纪 90 年代末，他有时会和我提起他在

写一本有关指法指导的书。我听说后兴奋不已，因为在他的课堂上，在他的乐谱里，我

知道他在这方面有多么深厚的积累。我一点都不怀疑，它一定会像他的踏板书一样，成

为每位从事或者热爱钢琴音乐的人的书架上的必备藏书。2001年，我回国后，每隔几年

就有机会和他见面，每次见面我们都会谈起他的指法书。他总是哀叹自己的这本书因

为各种原因，一直都没有出版，而我却总是一如既往地怀着期待，等待着这本新书的到

来。2019 年，我去美国参加学术活动，结束后特意飞到得克萨斯州达拉斯看望他老人

家。谈起新书还没有出版时，我还是很失望。当时他已接近 85岁高龄，我开始有点放弃

我的期待了。这么多年了，对钢琴艺术孜孜不倦地钻研和追求已经逐渐耗尽老人家的

精力，新书出版的希望似乎越来越渺茫。我只是对老人家这么多年积累下来的心血没

有展示于世人而感到无比惋惜。最终噩耗传来，2022 年 7 月 3 日，恩师仙逝，我深感悲

痛。为了表示哀悼，众师兄弟姐妹建立了一个微信群，对恩师进行缅怀。交谈中，我才

得知一则令我震惊又欣喜的好消息：指法书已经于 2021 年 2 月由美国印第安纳大学出

版社出版了！书名是：The Performing Pianist's Guide to Fingerin（《g 钢琴指法指导》）。

这本书现在由班诺维茨教授的学生，现任教于四川师范大学音乐学院的艾美霖博

士翻译成中文，并由西南大学出版社出版。它主要包括初中级指法指导、高级指法指导

和附录等内容。

初中级指法指导部分是由艾美霖博士著写的，对在初中级钢琴演奏学习中指法上

方方面面的规则进行了梳理，对初中级学习者具有很好的指导作用。

高级指法指导部分是由班诺维茨教授写成的。毫无疑问，这一部分是全书的精华

所在。我们都知道，指法的运用是非常个性化的，在面对同一种情况下会有多种用法的

变化，而合理的指法一定是建立在扎实的理论依据之上的。无论是哪一种变化，它都一

定包含在技术与艺术等不同层面上的多重考虑。在高级指法指导部分中，班诺维茨教

授对每个谱例都进行了详细剖析，他经常在一个谱例中给出多种解决办法。这些办法

不一定完全适合每一个人，但在指法的设计上给出了非常科学的思路和依据，极具启发

性和指导作用。

附录包括两篇来自钢琴家菲利浦·福克及南希·李·哈珀的文章。菲利浦的文章是

有关对传奇钢琴演奏家班诺·莫伊塞维奇手稿中指法的研究，具有很好的启发性，非常

值得学习。南希的文章是有关对巴洛克时期作品中指法的研究。

每每读到书中片段，我仿佛又回到了当年在琴房里聆听恩师教导的情景，字里行间

都充满了他的微笑、自信及令人折服的感染力。是的，恩师对钢琴演奏艺术毕生不懈追

求的精神永远地活在了这本书的每一字每一句当中！

黎颂文

2023年 6月

II

Contents 目录

第一部分：初中级指法指导

指法历史变迁　003

指法的重要性　003

指法基本知识及概念　004

教学建议　004

培养五指手位习惯　006

扩指、缩指、转指　006

不是所有的黑键均不能用大指弹奏　008

同音换指　010

在乐句中找寻音阶、琶音规律　011

模进指法　012

将分解和弦组合起来　013

无声换指　015

用相同的手指弹奏白键双音、和弦及八度音阶　016

使用强指弹奏强音　017

根据乐句编排指法　018

结合奏法考虑指法　019

有助于和弦连奏的指法　020

在连续跑动中找规律　022

圆舞曲的和弦低音尽量避免5指的连续使用　023

谨慎大指的连续使用　023

避免在快速中过度连续使用4指和5指　024

1

指法编排技巧

006

引言

003

001

2

技巧性指法

026

参考书目　038

第二部分：高级指法指导

指法的一般编排方法　041

巴洛克时期的指法及其诠释　042

为演奏选择一种指法　042

选择恰当指法的一般法则　043

谱例编订说明　044

3

中国作品指法

032

4

巴赫作品中的

特殊指法

036

常用的音阶与琶音　026

常用的三度音阶　028

三度音阶的“卓越指法” 028

八度指法　029

和弦指法　030

颤音　031

同音换指及两手交接弹奏散板同音　032

两手交接弹奏重复音　032

邻指弹奏小三度　033

两手交接弹奏华彩乐句　034

重新分配　036

无声换指　037

引言

041

002

可供高阶钢琴演奏者选用的指法　045

用同音换指获取最连音　045

跨指和转指　048

和弦重复音换指　050

带有八度和弦的连奏　051

无声换指　051

为跳动和变换手位做准备的指法　053

在经过句中使用有规律的指法　056

何时应避免用小指弹奏和弦低音　061

用一个手指弹奏多个音　062

用5-3的指法突出高声部旋律　066

块状指法　067

单音半音阶　070

用强指弹奏分解和弦、跑动乐句、琶音的最高音　073

弹奏快速波音、类波音和回旋音　076

清晰弹奏转向音型的指法　080

长震音乐句的指法　084

八度连奏　084

带有小连线的八度　090

“盲”（双手交替）八度　091

为强调处理、保持清晰度的同指跳跃　091

用相同的手指做非连奏触键　093

为双音刮奏重新编排指法　094

作曲家的指法标记　095

19世纪末至20世纪初钢琴家的双手错位及和弦拆分　104

5

为不同作曲家、

不同风格的键盘

作品编配指法

045

003

钢琴指法指导

重新分配指法以避免拆分和弦　110

重新分配大跨度和弦以获清晰度、干净的踏板并避免弹奏

多余的琶音　112

在大跳、跨度大的和弦及音程前重新分配双手以获取更

优手位　115

重新分配以定位大跳及琶音　119

重新分配以实现对声部的控制及对技术的清晰把握　122

重新分配以更好修饰小连线语气及句末　125

重新分配以保持清晰 、消除紧张 、达成速度及提高准确

性　126

重新分配以保持织体及节奏的清晰　131

重新分配以辅助手指踏板的实现　133

帕赫曼在肖邦《前奏曲》（作品 28 之 2）中重新分配的指法

（戈多夫斯基标注） 135

著名钢琴家演奏视频中的重新分配　137

6

重新分配双手

指法的优缺点

106

附录一：莫伊塞维奇在手稿插图上的指法编排 139

贝多芬《第五钢琴协奏曲》 141

拉赫玛尼诺夫《第一钢琴协奏曲》 141

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》 143

柴科夫斯基《第二钢琴协奏曲》 149

附录二：巴洛克装饰音的指法 153

斯卡拉蒂的颤音和震音 156

参考书目　163

致谢　166

译后记

004

第一部分：高阶指法指导

01

第一部分：

初中级指法指导

第一部分：初中级指法指导

引言

指法历史变迁

在古钢琴时代（16—17世纪），大指、小指的使用频率较低，常有“成对指法”的连续使

用，如右手上行用 343434，下行用 323232，左手上行用 43214321，下行用 12343434 来弹

奏 C 大调音阶。这在西班牙作曲家、管风琴家安东尼奥·德·卡维松（Antonio de Ca‐

bezón，1510—1566）的著作《音乐形象》（Obras de Música）中有记载。

C. P. E. 巴赫于 1753 年出版的《论键盘乐器演奏艺术》（Versuch über die wahre Art

das Clavier zu spielen）在指法的变迁中起到了颠覆性的作用。他在这本书中总结了新的

指法规则，尤其是突破了对大指的限制。

18 世纪末，德国钢琴家 J. C. F. 雷尔施塔布（Rellstab，1759—1813）发表了一篇名为

《钢琴演奏指导，关于巴赫指法的使用、方法及演奏》（Anleitung für Clavierspieler，den

Gebrauch der Bachschen Fingersetzung，die Manieren und den Vortrag betreffend）的文

章，指出了不同于C. P. E.巴赫的，更接近于现代钢琴演奏者使用的指法。

指法的重要性

很多初、中级别，甚至是高级别的学生都没有一套用来系统性编排指法的方法。要么

就是凭手上的感觉，弹到哪个手指就用哪个；要么就完完全全依赖谱面上的指法，一点都

不考虑自身手的条件或者更优化的指法。

钢琴演奏者从一开始学习弹奏就离不开指法，因为只要手指接触键盘、发出音响就同

时包含一定的指法。很多初、中级别的演奏者并没有科学使用指法的概念，有的甚至完全

忽略谱面上已有的指法建议，按照自己每一次弹琴的感觉随意使用指法，更甚者使用的指

法不仅不利于技术的训练及音乐的表达，而且会干扰演奏，但他们却对此毫无意识。在没

有教师纠正的情况下，他们往往并不会发现是指法的使用不当造成了某些乐段演奏上的

困难。此外，长期使用不当的指法还可能造成手指、手腕、手臂、肩膀及其他身体上的伤

病，这是非常危险的。

003

钢琴指法指导

指法基本知识及概念

系统地学习指法其实并不困难，也不深奥，只是演奏者需要了解一些基本的知识和概念。

（1）应借鉴谱面的指法，遇到乍看不是那么顺手的指法时先别着急修改，要思考、试验

为什么作曲家或者编者提出了这个建议，在弹奏的音乐效果上有什么不同，会造成哪些影

响。在试验时，应注意尽量参考演奏速度和音乐表情来弹奏，因为同样的指法在不同的演

奏速度和音乐表情下弹奏出的效果是不同的。如果发现在不影响音乐表达的情况下还有

更适合自己的指法，那就把修改后的指法写到谱面上并确定下来。每个人的手指多多少

少都有差别，适合别人的不一定是适合自己的，所以一定要找到最适合音乐表达，也最适

合自己的指法。

（2）要想快速知道作品应使用哪种指法，演奏者需要具备一定的知识储备。比如，作

品中常常用到的大小调音阶、琶音、和弦的指法是应被演奏者系统性掌握的。只有熟悉了

这些指法及其使用规律，才能更好地在作品中发现类似的音型并做到举一反三。

（3）无论是对初学者还是高阶演奏者来说，写下确定的指法并遵照其弹奏、练习是很

有必要的，因为这是最简单地将指法固定下来的方法。

教学建议

教师在课程初期就应重视学生对于手位概念的掌握以及运用逻辑思维。换言之，教

师应通过谱面上的音符规律向学生指出指法编排上的规律。例如下面这首练习曲，我们

通过观察右手，可以发现第5小节与第2小节相同，第7小节与第3小节相同；通过观察双

手，可以发现左右手穿插进行的两个动机——四分音符及二分音符的动机。此外，我们不

难看出以下几点：

（1）左手第1小节4个音在一个五指手位中，它是由C大调分解和弦音所组成的。

（2）同样的手位出现在第2小节的右手，这里右手的音符与左手第1小节相同，只是高

了一个八度。

（3）第1、2小节左右手的指法是相对应（同向）的。

（4）右手第 5、7小节本与第 2、3小节的四分音符乐句相同，但被第 6小节的二分音符

动机分隔开了。

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拜拜《练练练》第22条

谱例引言-1 《拜厄钢琴基本教程》第22条

004

第一部分：初中级指法指导

教师可以在向初级学生介绍手指对应的数字时使用有趣的小练习，以加强学生对这

些手指数字的敏感度：

（1）将双手掌心相对，要求学生“动一动你的3指，再动一动你的5指”等。

（2）要求学生用左手或右手的某个手指弹奏琴键，如“用左手3指弹奏”以及“用右手

4指弹奏”等。

005

钢琴指法指导

1

指法编排技巧

培养五指手位习惯

大多数钢琴教程都是从五指手位开始训练的。学生在初学阶段就应适应不同调式的

五指手位，这样可以培养在同一手位内正确使用指法的习惯，例如在 C大调五指手位里，

左右手同时使用3指弹奏E（谱例1-1），或者在e小调五指手位里使用左手4指及右手2指

弹奏#

（F 谱例1-2）。

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3-1 C大大五五五五

谱例1-1 C大调五指手位

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3-2 e小小五五五五

谱例1-2 e小调五指手位

扩指、缩指、转指

演奏者在编排指法时，除按五指手位使用顺指法外，也应根据音型、音程度数等情况

考虑使用扩指、缩指及特殊转指。

在克莱门蒂《F大调小奏鸣曲》（作品36之4）第三乐章（谱例1-3）中，结尾处的右手出

现了两个五指手位结合起来的音组。因此，演奏者应考虑使用扩指来连接两个手位间的

006

第一部分：初中级指法指导

音。我们可以观察到，虽然第47、48小节中右手C音到G音之前为五度关系，但仍应使用

3指来弹奏G音，而不是5指，以方便第二个音组的弹奏。

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3-3 克克克克《F大大大大大大》

谱例1-3 克莱门蒂《F大调小奏鸣曲》（作品36之4）第三乐章，第46—49小节

在贝多芬《F大调小奏鸣曲》第一乐章（谱例 1-4）中也有类似的扩指用法，这里第 32、

35小节的右手均会使用到扩指，第35小节是第32小节的模进。虽然4指与2指间的音程

有四度，但在这里是合理的。演奏者应使用手腕从右向左带动来做连奏。

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3-4 贝贝贝《F大大大大大大》

谱例1-4 贝多芬《F大调小奏鸣曲》第一乐章，第30—35小节

巴赫的《G大调小步舞曲》（作品 116）中有一个用到缩指的例子。谱例 1-5中第 14小

节按手位指法会用大指来弹奏末音G，紧随着第15小节的第一个音A与之形成二度关系，

按手位本应使用2指来弹奏，但通过观察三连音的高音C到下一个音的距离（七度），我们

可以发现：如果使用2指弹奏A音，就意味着要用4指弹奏C音，这样就会造成用大指弹奏

D音时手型必须向左倾斜，尤其对于手较小的中级别演奏者来说，不利于保持手的稳定及

手腕的放松；如果能使用3指弹奏三连音的A，就能很轻易地用5指和大指来解决C音到D

音之间七度的跨度，这样就意味着在第14小节末音后需要运用缩指，用3指来弹奏A音，

而不是用看起来更便利的2指。

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1-5 巴巴《G大大大大大大》

谱例1-5 巴赫《G大调小步舞曲》（作品116），第14—16小节

007

钢琴指法指导

布格缪勒《钢琴进阶练习 25首》（作品 100之 3）开头处（谱例 1-6）也使用了这样的缩

指。我们可以观察到，这里从第五音开始有手位变化，因此，第1小节的D音与B音虽为三

度音程关系，但仍需使用缩指，以便弹奏后面的音符。这里还应注意，在用大指弹奏 B音

后需为下一手位做好准备。

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1-6 布布布布《钢钢钢钢钢钢25首谱例1-6 布格缪勒《钢琴进阶练习25首》（作品100之3），第1—2小节

在库劳的《G 大调小奏鸣曲》（作品 20 之 2）第一乐章（谱例 1-7）中，我们可以看到

一个从 5 指转到 1 指的例子，通常这种情况是较少出现的，因为在快速跑动中从 5 指转

到 1 指是不容易的，但是这里使用到的例子是很合理的。通过观察第 25—27 小节，我

们会发现这里有两组被连线分开的上行音，均由 E 小调音阶和半音阶组合而成，连线

之间为重复音 E，连线末尾为跳音。在这种情况下，因为本身连线末就需要提手，可以

方便演奏者更轻松地从 5 指转到 1 指，他们只需在提手的同时向末音方向收回大指并

准备下组音的弹奏。

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3-7 库库《G大大大大大大》

谱例1-7 库劳《G大调小奏鸣曲》（作品20之2）第一乐章，第23—27小节

不是所有的黑键均不能用大指弹奏

虽然说在一般情况下我们尽量不使用大指弹奏黑键，但在某些情况下，这并不是绝对

的。结合谱面上下文，如果大指上黑键能让手处于适合的、舒适的手位，并且能有助于达

到作品中音乐情绪及技术的要求，那么不必恪守“不能用大指弹奏黑键”这一陈规。

在肖邦《#

c小调圆舞曲》（作品 64之 2）的中间段（谱例 1-8），第 84小节右手的八连音

和它紧接着的第85小节的三连音以及之后的分解八度明显是属于同一个抒情性乐句的。

从音乐上来讲，它们之间应一气呵成，这便需要一种可以将它们连接起来的顺手的指法。

演奏者可将这两小节右手中所有的音符看成一个整体，再将其按音型分为两组：第一组为

前六个音，第二组为剩下的下行半音阶及最后的分解八度。这个下行半音阶最后会落到

008

第一部分：初中级指法指导

大指上，也就是说要用大指来弹奏黑键音b

G，但这完全不影响最后分解八度的弹奏。这样

的指法既可保证音乐的流动性，也便于连音技术的完成。

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1-8 肖肖《升c小小小小小》

谱例1-8 肖邦《#

c小调圆舞曲》（作品64之2），第81—85小节

在肖邦《a 小调圆舞曲》（作品 34 之 2）中（谱例 1-9），第 33—34 小节的右手有临时升

号，这使得整个第 33小节以及第 34小节的前两音处在 b小调五指手位上，所以这里最方

便的是用大指弹奏 B音，如果用 5指来弹奏紧随其后的#

C音可以避免用大指弹奏小节末

的#

F音，但这会造成B音和#

C音之间的二度一个极端的从大指到5指的缩指，难免造成连

奏的困难和对音乐流动性的干扰。所以，我们可使用4指弹奏B音后的#

C音，并轻松地用

大指弹奏#

F 音，因为#

F 音在这里是连线的末音，我们可以在弹奏它时微微朝里转动手腕

来弥补大指较短的缺陷，并随后微微抬手准备下一个手位。

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1-9 肖肖《a小小小小小》

谱例1-9 肖邦《a小调圆舞曲》（作品34之2），第31—35小节

在巴托克《小宇宙钢琴教程》第二册第51首（谱例1-10）中，我们能看到双手五指手位

均需要大指上黑键。右手第一个音给出了 5指的指法提示，按手位来说便意味着紧随其

后的b

D、b

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A音应分别用4、2、1指。左手更是明确地给出了大指应弹奏第一个b

A音。

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1-10 巴巴巴《小小小小小小小》

谱例1-10 巴托克《小宇宙钢琴教程》第二册第51首，第1—5小节

009

钢琴指法指导

同音换指

在克莱门蒂《小奏鸣曲》（作品36之1）第一乐章中，第9小节的右手三个重复音A被编

者路易斯·柯勒（Louis Kohler）巧妙地标注上了5、4、5的指法。它既有助于避免同一手指

重复弹奏可能会为手带来的紧张，又为下一小节紧接着的，与高音A相差七度的B音做好

了弹奏准备。（谱例1-11）

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1-11 克克克克《小小小小》

谱例1-11 克莱门蒂《小奏鸣曲》（作品36之1）第一乐章，第6—10小节

类似的情况也出现在同一曲目的第二乐章（谱例 1-12）。这里在第 13小节中同样有

三个重复音，谱面上还标注了 及 。使用推荐的指法既有助于做渐强，又正好能用

最合适的3指来弹奏第二拍紧接着的b

E音。同时，因为3指为强指，并具有独立性，所以也

能有利于 的表达。

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1-12 克克克克《小小小小》

谱例1-12 克莱门蒂《小奏鸣曲》（作品36之1）第二乐章，第9—13小节

在弹奏快速的重复音时，我们可以通过换指来提升声音的清晰度及音符的弹性。在

肖邦《 b

A大调圆舞曲》（作品69之1）中，第124小节右手最后的十六分音符n

A与其紧挨着

的下一个小节的倚音为同样的音符，因这两个音符均为需被快速弹奏的重复音，演奏者可

用不同的手指来弹奏它们，避免因使用同一个手指导致的笨拙和僵硬。（谱例1-13）

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3-13 肖肖《降A大大大大大》

谱例1-13 肖邦《b

A大调圆舞曲》（作品69之1），第124—129小节

010

第一部分：初中级指法指导

我们还可以通过同音换指将重复音弹出不同的音色。例如肖邦《 b

G大调圆舞曲》（作

品70之1）的中间段（谱例1-14），右手接连有带小连线的前附点节奏型。推荐的指法为通

过同音换指，这样既方便演奏者做出抬手动作，又方便演奏者做出小连线尾音和头音的音

色区别，有利于突出旋律的节奏感。

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1-14 肖肖《降G大大大大大》

谱例1-14 肖邦《b

G大调圆舞曲》（作品70之1），第33—36小节

在乐句中找寻音阶、琶音规律

在初步学习一个新谱时，演奏者应尽快识别出当中具有一定规律性的乐句，这不仅方

便我们编排指法，也能加快识谱进程，方便形成记忆。

在克莱门蒂《G大调小奏鸣曲》（作品36之2）第一乐章（谱例1-15）中，不难看出第14—

16小节的右手十六分音符跑动是类似 A 大调音阶的音型，同样的音型在紧随其后的第

16—18小节再次出现，其跨越一个八度（从高音 A 到中音 A）。注意，第 16小节第二拍的

带圆点的A表明这个音需被弹成断奏。这里编者路易斯·柯勒给出的指法是4指，但我认

为，尽管这里的断奏看起来可以给演奏者些许时间去找寻高八度的A音，但在“小快板”的

速度中始终是不保险也不顺手的，所以使用1指弹奏A音断奏更有利于手位的调整，为到

高八度的A音做准备。另外，因为演奏者已经在第16小节的首拍使用了1指来弹奏A音，

所以这个手位应是提前便准备好了的。

在接下来的第 18 小节第二拍开始，手位由 A 大调变到了 D 大调。相应地，演奏者应

利用第18小节的八分休止符，将手位转换到D，也就是将大指放到D音上。同时，我们会

发现紧接着 D音开始的四个音是一个琶音音型，所以直接使用 D大调右手琶音指法便可

以。跟随着的第19小节为D大调下行音阶音型，同样，使用相应指法即可。

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∑3-15 克克克克《G大大大大大大》

谱例1-15 克莱门蒂《G大调小奏鸣曲》（作品36之2）第一乐章，第13—19小节

011

钢琴指法指导

模进指法

在莫扎特《G 大调奏鸣曲》（作品 283）第一乐章（谱例 1-16）中，我们可以观察到从第

16小节开始有三组上行模进，使用同样的指法弹奏这里的右手三组十六分音符，不仅能使

强指3指弹奏每小节开头的重音，还能简化学习及记忆的过程。

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3-16 莫莫莫《G大大大大大》

谱例1-16 莫扎特《G大调奏鸣曲》（作品283）第一乐章，第14-18小节

在柴科夫斯基《四季——九月（狩猎之歌）》（谱例1-17）中，第10小节开始右手有连续

三个小节的模进，连续两个小节的音符间呈大二度关系，层层叠进。在处理这样连续的模

进时，演奏者可考虑用相同的指法来弹奏后面相似的部分。这样既有利于肌肉记忆，又能

减少指法变化在弹奏时造成的负担。

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3-17 柴柴柴柴柴《四四-九九》

谱例1-17 柴科夫斯基《四季——九月（狩猎之歌）》，第9—12小节

肖邦《 #

c 小调圆舞曲》（作品 64 之 2）中也有包含模进的乐段。这里我们可以看到，

第 41—44小节的右手都属于类似的音型，演奏者可以简便地使用同样的指法演奏它们，

提升音乐的流畅性。（谱例1-18）

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1-18 肖肖《升c小小小小小》

谱例1-18 肖邦《#

c小调圆舞曲》（作品64之2），第40—45小节

012

第一部分：初中级指法指导

当然，也不是所有的模进都可以用同样的指法，演奏者应根据具体情况分析，需要考

虑到黑键音、句子的连贯性等因素。在莫扎特《F大调奏鸣曲》（作品 332）第三乐章（谱例

1-19）中，右手有两组十六分音符的模进，第二组比第一组高二度。我们可以观察到，首先

谱面的连线意味着这里需要用连奏，两组十六分音符之间是不应被断开的。由此来看，是

不应该运用相同指法弹奏这两组的，因为会无可避免地造成音组间的中断；此外，第二组

音中还存在黑键音，如果用第一组的指法来弹奏，那么黑键音#

C就会用到大指，在这里也

是不方便的。

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3-19 莫莫莫《F大大大大大》

谱例1-19 莫扎特《F大调奏鸣曲》（作品332）第三乐章，第44—45小节

将分解和弦组合起来

演奏者在看到谱面上出现分解和弦音型时，大脑应即刻反应出这些分解和弦的和弦

原型，并将分解开的音组合起来弹奏练习，以确定适合的指法，提高练习效率。

在巴赫《三部创意曲》第五首的开头处（谱例 1-20），我们能观察到左手为带八度的分

解和弦音型。如果把第1—3小节左手的分解和弦还原，可以得到第1小节前四音为一个

带八度的b

E大调三和弦；第2小节前四音为一个带八度的b

B大调三和弦；第3小节前四音

为一个带八度的b

A大调三和弦。由此，我们不仅能根据和弦来编排指法，也能在练习过程

中化繁为简，方便大脑吸收、记忆。此曲中的低声部大都使用了这种音型，同样的方法适

用于曲中其他类似部分。

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3-20 巴巴《三三三三三》

谱例1-20 巴赫《三部创意曲》第五首，第1—3小节

在谱例1-21布格缪勒的《钢琴进阶练习25首》（作品100之12“再会”）中，左手均使用

了分解和弦的音型。演奏者可将它们全部还原为原位的柱式三和弦进行练习及指法编

排。我们可以观察到，第18—19小节共有三个三和弦，分别为C大调原位三和弦，经过以

013

钢琴指法指导

C为低音的四六和弦，再回到第 19小节的 C大调原位三和弦。这里可正常使用 C大调原

位三和弦指法5、3、1来弹奏此分解和弦，并保留弹奏C音的五指，将第二个和弦中的F、C

音放到2指及1指中。

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1-21 布布布布《钢钢钢钢钢钢25首谱例1-21 布格缪勒《钢琴进阶练习25首》（作品100之12“再会”），第18—19小节

在柴科夫斯基的《四季——二月（狂欢节）》（谱例 1-22）中，演奏者可将双手小连线前

后的音组合成一个和弦或带八度的音程，然后根据组合后的和弦或八度音程编排指法，这

样能更有效率地识谱。注意，在熟悉音符后需按谱面小连线及保持音要求，做好每一组的

落提动作，保证手腕的灵活度。

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1-23 柴柴柴柴柴《四四——二二（狂狂狂））

谱例1-22 柴科夫斯基《四季——二月（狂欢节）》，第16—20小节

谱例 1-23 车尔尼《钢琴练习曲 50 首》（作品 740 之 14）中的右手也存在很多分解和

弦的例子，这里我们可以将它们按手位组合成和弦，再按和弦来分配指法及熟悉手位，

这样既能提高快速弹奏时的准确性，又能化零为整，减少学习负担。例如第 4 小节前

五个音可被分为一个带八度的 g 小调主和弦，第八个音至第十一个音为低八度的 g 小

调主和弦。

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1-24 车车车《钢钢钢钢钢50首》

谱例1-23 车尔尼《钢琴练习曲50首》（作品740之14），第4—6小节

014

第一部分：初中级指法指导

无声换指

无声换指可在弹奏中保证连奏的效果。舒伯特的《即兴曲》（作品 90 之 2）中间段

（谱例1-24）是多声部的，作曲家在高声部旋律处标注了“十分强调”的音乐术语，同时还给

旋律中的某些音符标注了重音符号，有的还标注了小连线。在第99—100小节处，我们可

以观察到右手高声部的两个旋律音之间有一根小连线，表示这两个音符之间应为连奏。

同时，右手还需弹奏内声部带有八度的分解和弦。这里，我们在附点二分音符 G 上使用

4—5的无声换指，既能保证旋律的连贯性，又能在保持高声部的同时舒适地弹奏内声部。

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3-25 舒舒舒《即即即》

谱例1-24 舒伯特《即兴曲》（作品90之2），第98—100小节

舒伯特《即兴曲》（作品90之3）中也有类似的无声换指。在第3—4小节中，右手要在

连奏并保持旋律音时值的情况下弹奏内声部。第3小节旋律音b

G及F的指法既可以均为

5指（用滑奏的方式将5指从黑键上滑到白键，并不会破坏旋律的连贯性），又可做一个4—

5的无声换指；第4小节的第一个旋律音b

G及第三个旋律音b

A都可用无声换指，以同时保

证旋律的连奏及弹奏内声部的舒适度。这里的无声换指在“行板”的速度中是不难做到

的。（谱例1-25）

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3-26 舒舒舒《即即即》

谱例1-25 舒伯特《即兴曲》（作品90之3），第3—4小节

肖邦《 b

D 大调圆舞曲》（作品 64 之 1）的中段有连续几组带八度装饰音的旋律音。这

里既应保持旋律音之间的连贯性，又需找到最顺手的指法来保证音符的准确度及节奏感。

演奏者可运用谱例中推荐的指法，正常使用5指及1指弹奏快速的八度倚音，再在主音二

分音符b

A上做一个无声换指，这样就能腾出大指来弹奏接下来的旋律音并避免旋律音之

间的停顿。（谱例1-26）

015

钢琴指法指导

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1-27 肖肖《降D大大大大大》

谱例1-26 肖邦《b

D大调圆舞曲》（作品64之1），第49—56小节

用相同的手指弹奏白键双音、和弦及八度音阶

在布格缪勒《钢琴进阶练习 25首》（作品 100之 4“儿童联欢会”）中，我们可以看到第

22小节的右手有一个双音音阶上行的音型。这里，谱面给出的指法是除第一个连线末尾

的音为 3、5指外，其余上行 6个双音均为 2、4指。这样的指法可以使演奏者固定手型，有

利于更方便、快捷地弹奏整个音阶。要注意的是，在手型固定的同时，一定要保持手腕的

灵活及弹性，切忌锁住手腕，导致手僵硬。（谱例1-27）

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1-28 布布布布《钢钢钢钢钢钢25首》

谱例1-27 布格缪勒《钢琴进阶练习25首》（作品100之4“儿童联欢会”），第20—25小节

在车尔尼《钢琴练习曲50首》（作品740之49）中，开头的左手八度上行，除黑键外，应

全部使用大指及小指弹奏，且一定要注意在固定手型的同时保持手腕的弹性。（谱例1-28）

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1-29 车车车《钢钢钢钢钢50首》

谱例1-28 车尔尼《钢琴练习曲50首》（作品740之49），第1—4小节

016

第一部分：初中级指法指导

在巴托克《小宇宙钢琴教程》第三册第69首中，我们可以观察到第33小节右手有一个

上行的白键三和弦音阶。巴托克在曲目开头处标注了将八分音符和弦弹为断奏。这里，

我们可以从第32小节的下行和弦处开始使用1、3、5指来弹奏这两个小节右手所有的八分

音符和弦，这个指法也是巴托克在曲目开头就标注过的。（谱例1-29）

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1-30 巴巴巴《小小小小小小小》

谱例1-29 巴托克《小宇宙钢琴教程》第三册第69首，第29—33小节

使用强指弹奏强音

根据手指的生理特性，1、2、3指被认为是传统的强指，而4、5指则为弱指。在弹奏音

乐上需要强奏的音符时，我们可以在条件允许的情况下使用强指以减少手指的负担。

在库劳《C大调小奏鸣曲》（作品20之1）第三乐章（谱例1-30）中，第12小节的谱面标

注有 ,而整个乐句也标注了 。所以在这里，比起用4指来弹奏右手的加强音#

C，2指或

3指会是一个更好的选择。虽然乍看起来，根据第11小节第一个十六分音符C的指法，我

们也许会认为正常顺手的第二拍四个十六分音符的指法应该为 4—3—2—3 指，这样的

话，理所应当加强音#

C就应使用4指弹奏，但演奏者经过实践便会发现，4指作为弱指，不

容易弹出这里要求的突强音效果。

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3-31 库库《C大大大大大大》

谱例1-30 库劳《C大调小奏鸣曲》（作品20之1）第三乐章，第10—12小节

类似的例子还可以在克莱门蒂《C 大调小奏鸣曲》（作品 36 之 1）的第二乐章（谱例 1-

31）中找到。这里，我们可以在第13小节的b

E音上看到 的加强音标注，同样，整个乐句

本来就标注了 ，意味着这个加强音应比 更强。演奏者可以在这里巧妙地做一个同音

换指，这样既有助于做谱面的渐强，又有利于使用3指来弹奏加强b

E音。

017

钢琴指法指导

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3-32 克克克克《C大大大大大大》

谱例1-31 克莱门蒂《C大调小奏鸣曲》（作品36之1）第二乐章，第10—13小节

根据乐句编排指法

在柴科夫斯基的《四季——六月（船歌）》开头处（谱例1-32）有一个具有代表性的根据

乐句来编排指法的例子。这里第2小节右手开始的第一个乐句的前三个音是被小连线连

接起来的，而接着的第 3小节开始是在一个新的连线里。也就是说，我们根据谱面提示，

第一个与第二个小连线之间应该被分开。所以这里的指法可以从大指开始弹奏 D音，然

后在小连线之间微微提手并完成大指的转指。然而，第 6小节开始的第二乐句是被小连

线连接到第7小节的第一个音的。因此，按照断句的划分，这里需要一个能将高音四个音

弹连贯的指法。

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1-33 柴柴柴柴柴《四四——六六（船船））

谱例1-32 柴科夫斯基《四季——六月（船歌）》，第1—7小节

在柴科夫斯基《四季——八月（丰收）》（谱例 1-33）中，第 24 小节开始右手有连续出

现的和弦音，根据乐句来编排这里的指法会更便利，也更符合音乐效果。这里虽然没有

乐句连线，但演奏者可根据这里的节奏特征，尤其是八分休止符来安排右手的断句。谱

例中推荐的指法可保证每个断句内指法的连贯性，让演奏者能在移动手位最少的情况

018

第一部分：初中级指法指导

下弹奏。这样既有利于句子的音乐性表达，又有助于演奏速度（“活泼的快板”）下和弦

准确度的把控。

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1-34 柴柴柴柴柴《四四——八八（丰丰））

谱例1-33 柴科夫斯基《四季——八月（丰收）》，第22—31小节

结合奏法考虑指法

演奏者在编排指法时，还应综合谱面的奏法。如谱面为连奏时，应优先考虑不会使

连奏中断的指法。在克莱门蒂《D 大调小奏鸣曲》（作品 36 之 6）第一乐章（谱例 1-34）的

开头处，这里的右手被连线连接了起来，意味着作曲家要求这里弹成连奏。如果只考虑

手位的方便，第 1 小节的分解和弦音 D、A、F 就应分别用 5、2、1 指来弹奏，但是这样的

话，就不得不在小节末的 F音前提手，来去到下一个手位，而这造成的语句中断是违背音

乐意图的。

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∑3-35 克克克克《D大大大大大大》

谱例1-34 克莱门蒂《D大调小奏鸣曲》（作品36之6）第一乐章，第1—2小节

在弹奏带小连线的乐段时，演奏者应考虑到小连线本身要求演奏时在连线末尾提手，

所以这样的情况下是不用考虑按手位用连奏指法的。在莫扎特《C大调简易钢琴奏鸣曲》

（作品 545）第三乐章（谱例 1-35）中，第 45、46 小节的右手是连续的小连线音型，这里可

以直接使用相同的指法弹奏每一组小连线，注意保持手腕在提手过程中的松弛和灵活。

019

钢琴指法指导

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3-36 莫莫莫《C大大大大大大大》

谱例1-35 莫扎特《C大调简易钢琴奏鸣曲》（作品545）第三乐章，第44—47小节

在连续的断奏中，最简便的是按手位编排指法。在克莱门蒂的《C大调小奏鸣曲》（作

品36之3）第一乐章（谱例1-36）中，第10—13小节均为断奏。这里，我们应尽量按最方便

的手位来编排指法，而不能因为是断奏就随意编排。如用 4指或 5指弹奏第 10小节左手

的第四音E，再用大指弹奏紧随的F，便会使手腕不得不做较大范围的移动，影响演奏的速

度和准确度。

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3-37 克克克克《C大大大大大大》

谱例1-36 克莱门蒂《C大调小奏鸣曲》（作品36之3）第一乐章，第10—13小节

有助于和弦连奏的指法

通常在需要连奏的和弦中，即使我们无法将所有和弦音完全连接，但也可以连接当中

一些音符，使其听起来仍未断开。通过指法的编排，在保持能够连接的音的同时放掉必须

要离开琴键的音，并注意手腕的灵活，这样有助于和弦连奏。

在莫什科夫斯基《g 小调练习曲》（作品 72 之 2）中，第 59—62 小节的左手有三组带

有小连线的和弦。显然，小连线之间的和弦音都需被弹为连奏，即使演奏者无法将和弦

中的所有音都弹连，但只要有连奏的音符，就不会造成尴尬的缝隙。这里有几种指法可

供参考：第一种考虑到和弦与低音的距离，使用非 5指来弹奏和弦低音可缩短此距离，能

在曲目需要的快速弹奏中提高准确度。第二种指法可以尽量保留相同指法来弹奏相同

和弦，方便肌肉记忆。第三种指法可将小连线的旋律音尽量连接起来，但相对会绕手一

些。无论使用哪种指法，我们都需要观察小连线两头的音符哪些是必须要断开的。例

如在使用第二种指法时，第 59 小节的低音 G 需用 5 指弹奏，第一个和弦可用 3、2、1 指，

并在弹奏低音后回到相同音，也就是小连线的头音。这里我们可以保留第 59 小节同样

020

第一部分：初中级指法指导

的音用同样的指法，选择这一种指法就意味着大指必须断开，并移动到 n

E，但其余的低

音便可连接过去。只有在练习前清晰认识到哪些音是需要断开的，才能在下键后立马

断开它们，以免拖累手指移动速度并造成手型僵硬。这里除推荐的三种指法外，还有多

种指法编排的可能性。演奏者应结合自身情况加以选择，找到既舒适，又符合音乐表达

的指法。（谱例 1-37）

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3-38 莫莫莫莫莫莫《g小小小小小》

谱例1-37 莫什科夫斯基《g小调练习曲》（作品72之2），第59—62小节

在舒伯特《音乐瞬间》（作品94之1）的第53小节（谱例1-38）中，左右手均有四个和弦连

奏，并带有重复音D。我们知道，在钢琴上要弹奏同样的音是必须要重新下键的，也就是说，

是无法在不用踏板的情况下将它们连接起来的。但这里我们可以通过使用谱例中推荐的指

法，来连接和弦中其他的音以做出连奏效果。与之前的例子类似，演奏者须在弹奏前明确哪

些音符是可以连起来的，哪些是绝对不可能相连的。在弹奏时要注意手腕需保持灵活，避免

触键的生硬，并同时控制和弦的声部，不宜将重复音弹得过于突出，以免其干扰到旋律。

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1-39 舒舒舒《音音音音》

谱例1-38 舒伯特《音乐瞬间》（作品94之1），第53—54小节

在舒伯特《音乐瞬间》（作品 94之 3）的第 9小节（谱例 1-39）中，左右手会同时弹奏同

一个F音，所以在弹奏过程中，演奏者可以选择省略其中一个。右手第一拍是带有小连线

的连续双音，如果选择省略左手的F，让右手来弹奏的话，虽然左手会变为易于弹奏的分解

八度，但按普通的F手位来标注右手这些双音的指法，会连续使用到5、4、3、4指这样相对

不具独立性的指法，容易导致手指僵硬及双音弹奏不整齐。演奏者可以选择用左手来弹

F，这样可以保证右手能用到相对独立的指法。

021

钢琴指法指导

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3-40 舒舒舒《音音音音》

谱例1-39 舒伯特《音乐瞬间》（作品94之3），第8—10小节

在连续跑动中找规律

很多演奏者都有如何在连续跑动的快速乐句中找寻到最优化、最顺手的指法的疑惑和

困扰。这一点对于中级别的演奏者来说是十分关键的，他们中很多便因为指法编排的限制，

无法进一步提升速度及准确度，遇到技术上的瓶颈，有甚者还会出现因不合理指法的使用造

成的手腕僵硬、手臂酸痛等问题。通过对谱面的观察，我们不难发现大多数的快速跑动片段

都是极具规律性的。例如舒伯特《即兴曲》（作品90之2）的开头（谱例1-40），乍一看右手的

跑动都很一致，均为每小节三组三连音。但如果我们仔细观察，把这些三连音重新分组，就

能根据规律找到最科学的指法。无疑，从第1小节开始到第8小节为一个乐句，第9小节便

开始重复第一乐句。第1小节至第3小节的第一个音为止均为b

E大调音阶的一部分，所以

这里只需要编排使用b

E大调音阶的指法；第3、4小节为半音阶上行模式，所以这里也只需

按半音阶指法编排即可；第5小节第二个音开始又回到b

E大调音阶音型。

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3-41 舒舒舒《即即即》

谱例1-40 舒伯特《即兴曲》（作品90之2），第1—9小节

莫什科夫斯基《g小调练习曲》（作品72之2）中左手有类似的跑动。第13小节以一个

带八度的g小调分解和弦开始，紧接着为下行三音组。第15、16小节分别为下行的分解七

和弦及上行的D大调琶音，均可根据音型确定合适的指法。（谱例1-41）

022