目　录

上编　 知识编

第一章　印学发展史 3

第一节　玺印史前史 3

第二节　对战国玺印与秦代玺印的一点考察 4

第三节　印学史上的第一座高峰——汉印 7

第四节　式微期：魏晋南北朝的玺印 10

第五节　唐宋官私印及有关问题研究 11

第六节　审美自觉——元代的创作实践与理论 15

第七节　明代篆刻的兴盛与批评框架的建立 19

第八节　多元化格局——关于清代印坛 26

第九节　民国篆刻艺术简析 34

第二章　篆刻技法概述 39

第一节　篆法论 39

第二节　刀法论 42

第三节　章法论 44

第四节　印式分类 46

第五节　临摹、创作及其他 48

中编　 实践编

第三章　一年级训练程序 55

单元一　古玺临摹 55

单元二　汉印临摹 60

单元三　明代篆刻临摹 67

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单元四　圆朱文印临摹 73

单元五　浙派印临摹 78

单元六　皖派印临摹 84

单元七　赵之谦篆刻临摹 88

单元八　吴昌硕篆刻临摹 91

单元九　黄士陵篆刻临摹 94

单元十　边款刻制与拓制 98

第四章　二年级训练程序 108

单元十一　篆法——印文处理：用篆变化 108

单元十二　篆法——印文处理：省减 116

单元十三　篆法——印文处理：繁饰 120

单元十四　篆法——印文处理：“篆书化” 126

单元十五　刀法——线条处理：“藏刀之法” 135

单元十六　刀法——线条处理：“露刀之法” 138

单元十七　刀法——线条处理：切刀 142

单元十八　刀法——线条处理：冲刀 146

单元十九　刀法——线条处理： “细篆而刻”“反复篆再刻” 152

单元二十　刀法——线条处理：“不篆之刻”“粗篆即刻” 156

第五章　三年级训练程序 159

单元二十一　形式——外形 159

单元二十二　形式——边框 164

单元二十三　形式——界格 167

单元二十四　形式——剥蚀 171

单元二十五　形式——空白 175

单元二十六　变化——风格 180

单元二十七　变化——线条 187

单元二十八　变化——印篆 191

单元二十九　变化——形式 196

单元三十　变化——边框 203

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3

目

第六章　四年级训练程序

录

206

单元三十一　历史流变：古代 206

单元三十二　历史流变：近现代 212

单元三十三　唐宋官印样式 221

单元三十四　民间风格：陶文、砖文、瓦当文 226

单元三十五　图形印 231

单元三十六　花体杂篆的特点 237

单元三十七　抽象符号的介入 241

单元三十八　印刷字体与篆刻 247

单元三十九　外文字母 251

单元四十　走向大美术的篆刻：视觉形式变化 258

附录一　临摹汉印范例 263

附录二　中国美术学院书法篆刻专业 265

附录三　变形练习参考样式 269

下编　 理论编

第七章　篆刻史专题研究之例 273

近现代篆刻史 273

第八章　篆刻美学专题研究之例 284

篆刻美学导论 284

第九章　古代印谱专题研究之例 303

早期印谱二题 303

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第十章　印学社团专题研究之例 310

印学话西泠 310

第十一章　印家专题研究之例 320

关于吴隐在西泠印社初期活动的考察 320

第十二章　章考证专题研究之例 333

款印综考 333

第十三章　印文化专题研究之例 342

论宋代文人印章的崛起及其表现 342

第十四章　印章制度专题研究之例 353

论宋代官印制度及其时代特征 353

第十五章　篆刻批评专题研究之例 368

篆刻古今盛衰论 368

第十六章　地域篆刻专题研究之例 375

关于台湾篆刻艺术的考察与研究 375

附编　 资料编

中国印学年表简编 385

中国印学典籍目录提要 478

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第一章　印学发展史

第一节　玺印史前史

新石器时代，陶器的制作已使用印模，这一事实，似乎已从某种程度上成为印章产生的前提和信号。

印章，作为一种进入阶级社会以后的产物，它的本质上是一种实用性工具，一种具有交接、凭信

功能的工具。

根据文献记载，《周礼》曾提到过有关“玺”和“玺节”的内容。如《秋官·司市》条有“凡通

货贿，以玺节出入之”；《掌节》条有“货贿用玺节”；《秋官·职金》条有“辨其物之微恶与其

数量，楬而玺之”，等等。郑注“玺者，印也”，“玺节者，今之印章也”。《周礼》作为我国古

代最重要的文献之一，成书于东周战国时期，应该比较可信。而且其中数次提及的内容，都是与交换

信物的经济特征相联系。从这一点来看，印章最初的起源正是社会经济生活——在社会发展到一定程

度，商品交换日益频繁和凭证作用的需要等诸多因素催化下而形成的。

罗福颐先生在论及印章的发生年代时认为，新中国成立以来的考古发掘中由于只有战国墓葬中

有玺印发现，而商代和西周乃至春秋墓葬等都未能发现，无确证，所以严格地讲起来只能认定印章起

源于战国时期。然而，从战国玺印的实物考察，它却已经相当成熟，按事物的发展规律和进化过程分

析，从理论上讲春秋时期就应该有印章存在了。对此现象，沙孟海先生在《印学史》中也讲道：“考

古发掘中虽然还不曾发现过确实可靠的春秋时代的玺印，但就当时的社会经济发展的情况来看，就文

献记载来看，应该说已经有玺印了。”《周礼》《礼记》记载了玺和玺节的应用，《左传》有季武子

用玺书的记载。《礼记·月令》中云：“坏城郭、戒门闾、修键闭、慎管龠、固封玺……”更可确定

春秋时代有玺印的事实。同时认为，传世战国时代古玺数量不少，其中必有春秋时代的作品，只是现 3

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今还无法明确地将其区别开来。

所以，至少在春秋时期就已经有玺印的存在，对这一观点，学术界在理论上基本认同。

若再往上追溯，情况又是如何呢？

于省吾《双剑誃古器物图录》载录了三件铜玺。这三件传为殷商时期的玺印，早在20世纪30年代

为黄氏尊古斋所得（现存台湾），或曰出土于安阳，是我国目前所能见到的最早的印章实物。虽然它

不是经科学发掘所得，但已有不少商史学者、甲骨文专家通过对印面的分析与同期实物图像的对比，

认定应是殷商时期的遗物。这三枚颇有代表性的印章和同期存世的陶模、铜器都显示出了一定程度的

技术性，我们或许可以把它们看作是一种潜伏、一种积累。它的原始性格当然是存在的，但又是在不

断的发展和进化的。同时，抛开工具的实用性不谈，它似乎更带有某种神秘的气息——不只是一种单

纯的记号。古埃及、古印度、美索不达米亚地区都曾有这样类型的范例，最典型的如古埃及的蜣螂印

（古蜣螂印有两类，一类是官方印章，一类是带有宗教和咒术等因素的信物）。

虽然，大量的可信实物与记载始于战国时期，且殷墟甲骨文中尚未有“玺”“印”二字（金文

中有“印”字，却只是“抑”字的初文），但进一步考察文献看到《尚书大传》载有“汤以玺与伊

尹”，《周书》载有“汤放桀大会诸侯，取玺置天子宝座……”这两段材料，加上三方实物，具有综

合参考价值，即非孤证，所以至少有一定的可靠度。而且1988年湖北长阳出土了两枚陶玺，从地层关

系论断，可以确定其时代下限为西周，也是一个有力的佐证。

因此我们认为，关于“印章的起源”，大抵可以定为殷商时期。

近年来也有一种观点，认为在黄帝、尧时期，即原始社会末期就有玺印了。这种观点的依据，主

要是源于《春秋运斗枢》“黄帝时，黄龙负图，中有玺章”和《春秋合诚图》 “凤凰负图授尧……其

章曰天、赤帝符玺”的记录。但鉴于上述二籍的文字充满了神话色彩，多有牵强附会处，故其可信性还

值得怀疑。

第二节　对战国玺印与秦代玺印的一点考察

“焚符破玺，而民朴鄙。”

“故民之于上也，若玺之于涂也，抑之以方则方，抑之以圆则圆。”

《双剑 古器物图录》的三方铜玺

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5第一章印学发展史

历史进入战国时代，印章已经广泛而普遍地应用在经济生活和政治生活的各个层面。比如，器物

记名、标准量器专用等，都是战国时代的风气。

战国玺印形制大小不一。一般官印多为二三厘米见方，也有特例，如“日庚都萃车马”约七厘

米；私印稍小，多在一二厘米间。形制上，除以方形为基本型以外，还有燕国的长条形官玺、齐国的

上出形官玺，也有圆形、扁方、三角形的私印，不胜枚举。

三晋地区（韩、赵、魏）出土官印有两大类：一是白文有边的，都是官玺，如“平阴都司徒”；一

是阳文小印，如“乐阴司寇”“乐阴司成之玺”。齐国地区出土官印中常有带纪事的，有的文字很长，

如阳党之官印有“易敞邑圣遽盟之玺”八字，有的简单，如“齐立邦玺”，有标准量器专用的，如“陈

华右莫廪口毫釜”。燕国官印多作长条形，并加细长柄，如“单佑都庚王卩鍴”。战国时期玺印，一类

用于“物勒工名”，是手工业者专门打印在所制器物上的。齐国地区出土的印文字常很长，名氏之外包

括籍贯，如“右敀 鄙尚华里季 ”，多正方形。燕下都出的文字简单些，如“匋午”“匋攻昌”，多长

条形。郑州、洛阳等地出的文字更简单些，常只一二字，或方或圆形。这是在考古发掘中实物的大致归

类情况。

存世的战国古玺为数不少，印文总数逾三千字，可释读者超过三分之二。仅《十钟山房印举》就

收录六百枚左右（包括《印举》之一和《印举》之三的一部分）。

战国时期的玺印，具有战国文字的那种圆转、自然、结构多变的特点，这与后来以小篆为基本

骨架的严谨、方整的汉印文字格式态势有着明显的区别。特别是一批战国小玺，无论朱白文，或秀逸

雅致、或醇厚雄浑、或朴素自然，风格不一，面目繁多，同样有着强烈的时代特征。战国玺印，有一

部分在艺术表现上已相当精致、相当纯熟，更多的则是在稚拙中流露出一种纯真自然、无拘无束的神

态——它是篆刻艺术史上的启蒙阶段，更是奠定印章风格史的强大的基础时期。

战国官印 战国私印

至于战国时期玺印的分域研究，则主要是根据当时各地区的文字风格、印文字体，即其相对独

立、独特的本地文字体系之状况及形制而论的。由于牵涉到古文字学及考证的领域，这里暂不赘述。

秦代印章，应系公元前221年秦始皇统一中国至公元前206年西汉政权建立这段时期的官私玺印。

秦始皇为了书同文，按照文字适应书写便利的原则，由李斯整理各地文字为小篆，于是在印章上也出

现了一些新变化，趋向整饬规范，印形中以“田字格”“日字格”为主要特征（包括半通印）。

秦印史，虽然经历的时间极短，但它却是战国玺向汉印过渡的一个重要时期。

旧时学者把传世的朱文小玺一律定为秦印，称“秦玺”。而事实上这批印章都是战国印，绝非

秦印。因秦代制度，只限皇帝称“玺”，臣下一律称“印”。“玺”与“印”的称谓从秦代开始已经

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有了等级上的差别。卫宏《汉旧仪》卷上称：“自秦以来，天子独称 ‘玺’，又以玉，群臣莫敢用

也。”影响到后世，如汉代的“皇帝信玺”等，甚至还一直沿用到民国时期等。因此这种“秦玺”的

称谓不妥，倒是明代朱简在《印品》《印经》中称为“先秦印”，与“秦玺”区分开来，这种定位比

较准确。

秦代官印与战国官印相比，主要表现为三个区别：一是多用边栏；二是多有界格；三是用摹印

篆。同时具有这三个特征的印章始创于秦，沿用至汉初，所以现在要把秦代官印与西汉早期的部分官

印严格分清是有一定难度的。《汉书》云：“秦兼天下，建皇帝之号，立百官之职。汉因循而不革，

明简易，随时宜也。其后颇有所改。”具体讲，就字体论，秦统一之后将各地的不同字体进行了一番

清整和梳理，统一之后的文字即是 “小篆”。以泰山等几处的刻石为代表，所勒诏书、民间通用度量

衡器莫不如此，只是有一部分器物文字的笔画较为方折。秦书八休，“五曰摹印”（许慎《说文解字

叙》），这种摹印篆已经在空间构造和体势上与战国时期的诸国文字拉开了差距，在文字处理的观念

和手段上也拉开了差距。就形制论，秦代官印有其相对规范和一定的制度，而不像前期的各地印章制

度，各自为政，大小悬殊，式样不一。而秦印则将那种有边栏和界格（主要是“田字格”）的类型作

为定律修改并保留了下来，消灭了地方色彩和地域因素，逐步形成了规范、统一的格局。罗福颐、王

人聪合著《印章概述》一书中，从考证的角度出发，以史籍中的官爵和名望等为依据，确定带有田

字格的白文官印基本上都是秦代官印。证明秦印的另一重要证据，则是在这批有边栏、带“田字格”

或“日字格”、用摹印篆的印章当中有一部分如“邦侯”“邦司马印”“邦尉之印”等带“邦”字。

汉代因避刘邦讳，是以“国”代“邦”，所以这个史实也证明这些是秦印而非汉印。

秦代官印主要是以凿刻为主（罗福颐先生曾有论，以凿刻和铸造两种不同的制作方式区分秦代

界格印和西汉初期界格印），以田字格的样式为主的一种标准式。而秦代私印则不同，没有一种固定

的标准。与官印相比较，则更多地表现为印文风格的多样性和制作手段的丰富化，甚至包括材质。秦

代官印皆是铜印，而秦代私印亦有相当一部分为非金属质地者，或玉、或石（也有人认为此类非金属

质地的印章均是殉葬明器）。秦代私印的风格与制作的差异，有一个很关键的原因：秦代从统一到覆

灭，前后仅仅十五年，可想而知，其中既有经历了战国的秦代者，亦有经历秦代的汉代者，或者更有

经历了这三个历史时期者，故政治上的变革与朝代的更替，用考察断代史的眼光来看，就必然使这些

民间实用品比官方印章具有一种更大的跨度。陕西咸阳一带出土的一批秦代私印，或可证之。

秦代私印中，铜印类型者往往有边栏和界格，印文也偏于厚重、遒劲，显得较为端庄沉稳。非

金属质地者，如一些玉印、石印的类型则印文多显露着一种或随意自然，或温丽婉转的基调。印面尺

寸，非金属材质往往略大些。

战国官印 战国私印

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7第一章印学发展史

所谓的“秦始皇传国玺”，不止一方，印文多为“受命于天，既寿水昌”或“受天之命，既寿且

昌”之类，印文皆作鸟虫书——虽然秦朝器物中亦不乏鸟虫书，但清新秀美，不像这些传国玺，造作

粗俗，故弄玄虚。且其印体之大，钮制之劣，显然是后人的伪作，我们将之与“皇帝信玺”封泥拓片

作一类比，结论是不言自明的。

第三节　印学史上的第一座高峰——汉印

“印之宗汉也，如诗之宗唐，字之宗晋。”（奚冈语）的确，两汉印章艺术是印史上最为突出和

灿烂辉煌的一页。而且，汉印也作为一种楷模成为后世的典范、学习的对象、参照的标准，甚至在

元代以后被逐渐确立为一种篆刻艺术的审美对象和美学原则——对整个印章风格发展史的影响极大、

极广。

西汉初期的官印、私印基本上沿袭了秦代旧制，有边栏或界格，文字主要是小篆，但体势不及

秦印圆转，寓圆以方。西汉中叶以后，印章已基本上不用边栏和界格，文字上更趋于平直方正，整齐

端庄。称其为“缪篆”，是取其结体绸缪缜密的意思。汉朝享国年代较长，所以封建典章制度也较完

备。汉武帝时期，作为表征统治阶级权力的玺印，已经形成一整套相当完善的体系，从名称、质料、

钮式、绶色上都有严格的界定和分级。比如称谓规定：皇帝、皇后、诸侯王的称“玺”，列侯、将军

部属、郡邑令长、千石、六百石、四百石的称“印”，丞相、将军、御史、御史大夫、匈奴单于等称

“章”……这套印章制度从汉武帝元狩年间开始，一直沿用到两晋时期以纸代替竹木简、印色代替封

泥之后才逐渐消亡——足足六七百年。

先谈官印：

汉代官印，除佩带在身作为权力的象征之外，其次还用来钤盖于公牍的封泥上。当时的文书，

多写就于竹木简牍之上，要传之异地，又不欲他人窥见其中的内容，于是就外加捆扎，并在结绳处加

上一丸软泥，盖上印文使别人不便拆阅。这就是封泥，或曰泥封。等级不同，用泥也不同，皇上用紫

泥，一般官吏用青泥。汉代官印一般皆作方形，汉尺的方寸约2.5厘米见方。唯“啬夫”等职位低、不

列品秩的乡官，才用方寸之半（长倍于宽）的所谓“半通印”。《十钟山房印举》收录的“军曲”圆

形印为伪作，而另一圆印“宁阳丞印”亦为磨改所成。

汉代官印一般以四字为多，也有五字以上者。盖太初元年，汉武帝认为汉以土德而王，土数为

五，故印章亦应为五字为宜，所以有“印章”二字连言而凑成五字的官印。

汉印以铸为主，除武官和颁授少数民族头领的印章多为凿印外，一些地方官印，如 “武陵尉印”

也出镌凿。前面讲到，西汉初期，因沿袭秦代遗制的关系，往往有“田字格”或“日字格”的形式，

且文字多用圆笔，笔道相对比较粗壮，流动自然，笔画并不屈满。西汉中期以后，界格与边栏的形式

逐渐消亡，文字亦逐渐趋于方整，有些印章的笔画略加盘曲。

新莽时期只维持了短短十五年，印章制度继承西汉的遗制，基本上没有什么变化。新莽时期的

官印一般用五字——西汉时只有两千石以上如此，而新莽时则无论官职大小一律通用。两千石以上称

“章”，千石以下称“印”。钮制方面，县宰以上用龟钮，其他用鼻钮。同时，由于王莽篡汉建立的

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8大学篆刻创作教程

新朝在度量衡和官制上都意图复古，所以印面尺寸稍小于西汉，一般不足2.5厘米见方。新莽官印中虽

然出现不少“子”“男”“宰”“马丞”“徒丞”“空丞”等与西汉不同的新的爵称与官职，但在印

章艺术性方面，仍追求整饬、秀美，制作也比较精良、细致。

东汉官印，铸凿均有。铸印比较方整、平直，凿印不如铸印整齐，但也疏密有致、天真自然。东

汉官印的大小尺寸与西汉官印基本相仿，但在文字的严谨和规范程度上已不及西汉，有“不合六书”

的现象。

再谈私印：

汉代私印出土的数量也不少。私印的范围，大体上包括名印、表字印、臣妾印、吉语印和肖形

印等。

西汉前期的私印，还有秦印的遗风，稍后则框格渐少，文字亦趋向匀整——笔画多的字占的空间

就大，反之则少，务求整齐庄重，使空间分割均匀。印文中也有加“印” “之印”者。西汉中期，朱

白文相间印及文字四周有四灵图案的形式开始出现。这个时期，文字变化已极其丰富，方折匀满者有

之，挪让盘曲者有之，缪篆外，鸟虫书印的也不在少数。不仅印面形式多姿多彩，甚至连钮式也有数

十种。读序上，逆时针的“回文印”大量出现。而西汉末期基本没有什么新内容，只是朱文印的比例

较中期略有增加。

东汉的私印反而不及西汉丰富多彩。经考古发掘能够确认的数量也不如西汉。《汉印概说》中讲

到：这个时期的情况有些矛盾。一方面，钮式的制作日渐精巧，铸造三套印的工艺已经相当高超；另

一方面凿印增多，虽然有的还算规整，但也有很多却日益粗率，而且篆法也有一种走下坡路的趋势，

笔道越加方直，圆厚的比较少见。

两汉私印的材料基本上以铜为主，但玉、玛瑙、银质者也有一些，石印则专用于殉葬。

汉代官印 汉代私印

汉印的类型，从用途上分，还有几种：

殉葬印。殉葬印中包括官印，其实说起来只是一种官职印，即官吏死后印绶缴还，刊刻其身前官

职作为殉葬品之用。有带官职的姓名印，官职高者，有个别赐印殉葬之例；而官职微者，子孙如刊刻

其官职印以葬则恐有私刻之谦，故特意附上姓名以示为明器。也有祝词印，此类印文稍多、面积稍

大。《古玺印概论》中曾提到，类如“大富贵昌”“宜为侯王”“千秋万岁”“常乐未央”等，这批

印章为殉葬专用之祝词印，而不属于吉语印的范畴。

宗教印。如“黄神越章”。由于东汉时道教兴起，故道家常佩之以避邪。

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9第一章印学发展史

烙马印。从战国时期始就有用烙印的方法给马匹作上标记，以明其所有或区别同类的例子。汉代

的一批大型朱文无边印即是此类。如“常骑”“郑骀”“曲革”等。

烙陶器印。战国时就有在陶器上烙文字印记的风气，汉代则更盛，烙印的内容也更广泛；从制造

加工的机构名称、陶工和姓氏到吉祥语句不一。如“常御”“日利”等。

烙漆器印。功用与烙陶器印相仿。汉代已有不少制作漆器的私人手工作坊，有的专门加以烙印，

就好像现今的商标，如“蕃禺”印即是。

印瓦器印。制作工匠盖于成品之上，是当时生产者缴交任务的一个凭证。如“左官徒实”“右嘉”

诸印。

汉印文字，在秦代“摹印篆”的基础上不断变化，丰富多样，且以方整、平正、停匀为主基调。

加以不同的处理模式，伸屈挪移，或增或减，虚实欹正，从而使得风格势韵自然。西汉时期，字体结

构日益饱满、绸缪，始以“缪篆”名。戴侗《六书故》云：“凡字有从多而省者，趋于巧便也；有从

省而多者，趋于巧缪也。”邓散木则将其归纳为：“稍变小篆之形体，使之平直方正，变小篆之形

式，不变小篆之义法，近隶之结体，而不用隶之挑磔，缪篆之义尽于此也。”总之，“变”的目的只

有一个，即视觉效果上的匀密、和谐有致。汉印中也有相当一部分实物采用鸟虫篆。新莽时期鸟虫书

被列为“六书”之一，可见这种篆体在当时比较流行。无论用鸟形、鱼形、虫形，总之都可以被认定

为是一种当时的美术化文字，都是在一种具象与抽象的交融复合中表达着形式上的美感——装饰美、

图案美。另外，还要提一下在汉代墓葬中出土的一批殉葬专用的滑石印。这些滑石印，多用隶书，由

于不是实用品，所以一般都比较粗率，刻制随意——但正是因为如此，却可以使我们得以窥见汉人的

“刀法”流露的痕迹。在整个汉印史中，滑石印尽管为数不多，但往往是信手拈来，笔画随意，布局

错落参差，饶有情趣。倒是与那些端庄精美的作品形成了一个鲜明的对照，是汉印中最为“写意”的

一路，同样具有相当的艺术价值。

鸟虫篆印 滑石印

考汉印之质料，主要为铜，其他为金、银、玉、石、木、玛瑙、琥珀和琉璃等。

考汉印之钮式，则有鼻钮、瓦钮、坛钮、桥钮、龟钮、驼钮、泉钮、羊钮、蛇钮、狮钮、象钮、

鹿钮、鱼钮、鸟钮、蛙钮、觽钮、螭钮、覆斗钮、辟邪钮、盘龙钮、带钩钮等二十余种样式。

考汉印之制作，概为四类。即铸造（金属印章），其中分为翻沙法和拨蜡法二种；镌凿（金属

印章）；雕琢（玉印、玛瑙印、琥珀印）；刀刻（石印、木印）。官印由政府的专门机构负责督造，

私印则多由民间作坊制成。

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10大学篆刻创作教程

汉印，无论是文字线条、空间布白的艺术美感还是钮式、材料之丰富精致，无一不体现出印章

艺术已进入一个高度成熟的阶段。这种高度成熟的内涵包括了如下几个方面：封建王朝典章制度的完

备、谨严、有序；汉文字体系的进步、发展；先民审美意识（形式美感）已不自觉地发生着强大的潜

在作用，以及生产力水平的进一步提高，促进了制作工艺的发达。汉印的艺术魅力，甚至影响了元代

以降的每一位印人，不仅以它作为篆刻艺术的基本品评标准和最高审美标准，而且更是在理论上逐渐

形成一条贯穿元、明、清至现今的“印宗秦汉”思想和观念主线，成为印论史的一条主脉络。

第四节　式微期 ：魏晋南北朝的玺印

魏晋时期的印章因袭汉代旧制，样式差异不大，而制作工艺却日渐粗率，文字亦不若汉印淳厚精

美。到南北朝时期，官印逐渐增大，朱文官印大批量出现，而刊凿文字多有不合六书之例，甚至连印

文的排列次序方式也脱离了汉印的规范而逐渐地混乱无序。

我们将这一段印史大略分为两个阶段，以三国、西晋为第一阶段，东晋和南北朝为第二阶段。

第一阶段，官私印章尚保存着汉代遗风，制度几乎未有变动。铸凿文字略显随意单薄。三国时，

专门的行业印工已有记载。《三国志·魏书》和《太平御览》都讲到了当时有印工杨利、宗奍，这是

印史中对“印人”（我们暂且这样称呼）最早的可靠记载（王孙寿刻“秦受命玺”的说法显然不成

立）。传世实物，属曹魏的如“关外侯印”“魏率善氏邑长”等，属蜀汉的如“虎步司马”，属西晋

的有“亲晋羌王”“关中侯印”等。总的来说，这一阶段的印风相对于汉印而言，变动出入不大，所

以有的印章史中亦作“汉魏印章”的分期，统称以“汉印”，虽不十分确切，却也是一种广义的“汉

印”范畴。这个阶段，也有不少优秀作品，但整体观照，已显中落的趋势。

曹魏官印 西晋官印

东晋以后，这种中落衰微的趋势进一步加速。印章的制度、式样变动较大，印文中也有的像当时

碑版文字那样变化离奇。尤其到了南北朝时期，因各国政权兴亡更迭，瞬息万变，而官印所特有的代

表权威性征的崩裂与使命性征的结束这一特点已非常显著。由此，印风则处于一种动荡、混乱的、变

异、无序的格局之中，或曰“南方则沉滞于萎靡怪异之风，北方变为粗大奇峭”，气象衰颓，此于东

魏印“龙骧将军”“安昌县开国分章”，北魏印“乐安王章”，南齐印“永兴郡印”，南陈印“成安

门陈户司治丞”等实物中可见一斑。

魏晋南北朝时期，国家分裂，分国考察反映政治构架和典章制度的官印就比较复杂。各政权间的

官吏设置与行政区的相互交错，就必然存在歧异和矛盾，所以这一时期的玺印历来分国断代难免有些

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11第一章印学发展史

南北朝官印

差错。我们抱着客观的态度，把三国印、南北朝印作为两大块面来关注，而不细分曹魏印、孙吴印、

南齐印、北周印……事实上，如三国时期，曹魏代汉，典章制度几乎是完全沿革；而蜀汉虽自立，却

为了表达复汉与刘姓之正统，亦完全仿以汉制；孙吴偏于江南，印章制度与样式也多借鉴中原。所

以，我们把这一时期看作一个整体。南北朝时期的情况也大致类似，十六国的官印，于印文、印面、

钮式、形制上有一些新的变化，如钮式种类进一步增多，印面尺寸进一步增大……根据当时的情况，

各国政权文化因素的不同和民族特色的差异，也大体可区分南朝印、北朝印两类。对此断代分国的问

题，罗继祖先生曾有详细的专论，可研究参阅。

魏晋南北朝时期的私印，由于无职官制度可考这一客观事实，我们仅作宏观考察。魏晋南北朝时

期，私印已相当普及，通行两面印、子母印等一些新形式；一些杂体、花体、不甚规范却又美术化的

文字的应用范围迅速扩大；并出现了镀金印、镀银印等新装饰手法。受官印的影响，私印钮式制作也

日渐草率，有的仅刻数刀、略具其形，细节不分。钮式在汉代的规范也被打破——别说私印，即使官

印钮式制度也不断变迁（如驼钮，魏晋时它是颁给少数民族地区的官印的一种特定钮式，而在南北朝

时却专门用于将军、部曲等武职官印）。

说魏晋南北朝时期的玺印中落式微，主要是由于这个时期已不像秦汉时人们对篆隶的应用有相

当的基础；随着小篆的逐渐脱离实用，与现实生活的距离越来越远，整个社会群体在这方面的素质

（指对篆法的谙熟程度）明显下降。而汉文字体系的内在发展规律则是由隶向楷转化，楷体己基本定

型，行、草等实用书体更是逐渐被广泛应用，所以楷、行、草诸书体的盛行与学篆隶体的人日渐缺

少，必然会使篆书水平自然退化，艺术水准逐步下降。这种环境与背景，则正是从官方到民间对篆隶

书慢慢失去热情，研究古文字学和懂得六书的专家越来越少的现实表现。所以反映到印章上，印文时

有掺杂，“日趋乖论，笔画妄为增损，不符六书原则”。这便是决定这一时期玺印发展趋势的内在主

导因素。在另一个侧面，由于社会物质文化的发达和人类文明的发展，原先通用的竹简木牍在这个时

期（东晋—南北朝）逐步被纸、绢等更为实用、更为便利的物品所替代，封泥亦逐步被印色取代。由

此，印章的制度和使用发生了一场深刻的变革——魏晋南北朝时期，也正是官印形制由小型白文印到

大型朱文印的过渡时期。

第五节　唐宋官私印及有关问题研究

历代对唐宋印章都颇有微词。

“日流于伪谬，多屈曲盘旋”“皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。到了近代，或

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12大学篆刻创作教程

论是期印章，多谓之“诎曲盘曲，面目全非”。唐宋印章是否真的如此毫无可取之处吗？我们认为：

客观的史学研究态度应该是一种一分为二的态度，不能简单地全盘否定。唐宋时期的印章，特别是官

印，确实有刻板、僵化的一面，但也有一些可资借鉴之处；同时，唐宋时期文人逐渐参与印章的创作

和审美中，尽管只是初步的萌芽，却又是文人印发端的表现，这也是考察唐宋印史中不容忽视的一个

关键问题。

唐宋官印的基本特征是，印面普遍较大，印边逐渐加宽。秦汉魏晋官印大多为二三厘米见方，

比同期私印略大些，印文多为白文。南北朝时期则有增大的趋势，印文多以朱文。而到了隋代，“朱

文大印”的式样基本固定，印面均为五厘米左右见方，全用朱文，印边与印文笔画的粗细差距不大，

如“广纳戍印”“观阳县印”。隋代印风还算比较大。唐、五代承隋制，印面尺寸维持在五六厘米见

方，印文、边栏稍显粗率。宋代官印印文盘曲的现象显著增加，多用五六叠，使印文充满印面，讲究

空间分割的匀称，边栏逐渐粗于印文。唐宋官印，也并非一无是处，有些作品相对比较突出。印文合

体、线条表现自然生动，任意粗细，并不一求均匀；而且疏密自然得当，直线与弧线的对比、大空间

与小块面的对比，少有造作的痕迹。如唐代的“弘农郡密口记”“唐安县印”“中书省之印”“大毛

村记”“苏州甲院朱记”，宋代的“新浦县新铸印”“梨州州学朱记”“岳阳军节度使之印”“通远

军遮生堡铜朱记”等等。虽然，不得不承认唐宋官印是印学发展史上处于低潮期的代表，但是实际情

况也并非像许多印学著作中所言的“皆用九叠篆”。金元明清的官印，甚至十五六叠者也不在少数，

一味地叠，为叠而叠，整齐划一，毫无天趣可言；而唐宋官印，毕竟有相当的作品，是随实际情况、

随印文笔画的繁简而定，并不十分刻意——正如汉印中也有将笔道稀少的单字之屈曲，填满印面的写

法一样，尚有自然匀称之态，“另有一种美感”。同时，这一时期的官印中也有一批非篆书印，比较

有名的如楷书印“州南渡税场记”，隶书印“右策宁州留后朱记”等，很有些新鲜感。

唐宋官印基本格式形成，有其特定的因素。首先，由于实用性方面的变化，印章脱离了封泥的功

用而主要是以印色钤于纸帛之上，朱文印显然要比白文印清晰，可辨性强。其次，官方为了表现权力

与尊严，没有了前期小块封泥的限制，故印面进一步扩大，不但醒目，更透露出一种威慑力。

隋代官印 西晋官印

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13第一章印学发展史

五代官印 宋代官印

唐宋时期私印的发展，成为中国文人印的萌芽与发端。

与秦汉魏晋时的私印相比，唐宋私印的内容已不局限于姓名、吉语、图像等范围，含义和指向有

所扩大，内容和用途更为广泛。印章的性质开始起了变化，已不再是纯粹的实用品，而更具有文学意

趣和哲理含义，向着艺术品的特征迈出了第一步。

自唐代始，印章应用于书画鉴藏之上。唐太宗有“贞观”二字连珠印，唐玄宗有“开元”印，唐

内府有“集贤”“翰林”“秘阁”等收藏印，南唐李后主有“建业文房”印，宋太祖有“秘阁图书”

印，宋徽宗有“宣和”印……私人方面，苏轼的“赵郡苏轼图籍”印和米芾的“米氏审定”印等，都

说明印章在这一时期已用于官私收藏。斋馆室堂印、别号印、词句印也蓬勃兴起，并形成了一种在诗

书画名款下加盖印章的风气。斋堂馆阁印始于唐李泌“端居室”印，到了宋代则更盛，文人士大夫们

几乎都有自己的斋馆别号印。欧阳修有“六一居士”印，苏洵有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居

士”印，米芾有“宝晋斋”“祝融之后”印……另外，成语、词句印也有不少，如贾似道的“贤者而

后乐此”印。

宋代文人画的盛行，为文人印的萌生奠定了观念基础。宋代的文人印章正在完成着一种转换，一

种由纯实用的信物特征向艺术欣赏特征的转换。

文人印将印文内容的取材范围扩大到经、史、子、集等各家各篇。除上述姓名印、字号印外，闲

章的范围也从斋馆印、鉴藏印延伸到纯“闲”之章，诸多文人运用其渊博的知识和巧妙的构思使印文

内容体现出浓厚的文学意趣。形式上，文人印与官印大相径庭，而趋向古典，并更为注重创作主体的

艺术追求和印章本体的艺术美感。

印章开始与书画艺术结合，从而成为一个有机的整体。先从文人书画家开始，或在题款后钤印，

或以印代款，然后又影响至宫廷，形成了整个时代的用印风气。赵希鹄《洞天清录》记载：“郭熙画

于角上有小熙字印”“（扬补之）此本老干横斜，枝繁回互，墨光奕奕，浮动纸上。署款‘补之’二

字，有‘清夷长者’白文印、‘江右扬补之’朱文印”。朱象贤《印典》记载：“宋徽宗好书画，

后押字，用天水及宣和、政和小玺，或用瓢印，虫鱼篆文”“宋高宗书画皆妙，上用乾封劲，晚居北

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14大学篆刻创作教程

内，多用太上皇帝之宝、德寿殿宝、御府图书”。

所以，印章进入书画艺术领域，便证明了它已逐渐凸现出它的艺术品格与艺术素质。这种品格与

素质的表现又是多样的，不仅闲章有内容分支，而且从用印的角度来讲也有讲究：如扬补之已是一朱

一白两印合用，不仅是规矩，更是一种用印“意识”的体现；书画作品上钤印，也有引首章、压角章

之别。在此，证明和凭信的作用降为次要，更为主要的则是与书画作品整体相契相融，虽说只是一种

附属和旁支，但毕竟印章已经逐渐上升到艺术欣赏和审美的高度上来。

谈宋代文人印，就不能不提米芾。蒋仁曾说米芾“火正后人”印“出自亲镌”。沙孟海《沙邨印

话》也论及：“米元章跋褚摹《兰亭》，连用七印，曰：米黻之印、米姓之印、米芾之印、米芾、米

芾之印、米芾、祝融之后。此法前古所无，后世亦罕见。世传米氏诸印皆亲镌。宋人印如欧阳永叔、

苏子瞻子由兄弟，并皆工细，独米老多粗拙，谓其出自亲镌，亦复可信。”若文人自篆自刻真始于米

芾的话，那么，似乎可以得出这样一个结论——真正意义上的“篆刻”史，始于宋代。

米芾印作

米芾 米芾之印

此外，在唐宋印史中必须关注另一个现象：对玺印的考证。据《新唐书》记载，徐令言作《玉

玺正录》一卷，徐令言作《玉玺谱》一卷及佚名《国宝传》一卷等。这些书籍早已失散，但从明清之

际的某些资料中仍可读到一些摘录，从而了解到这批文献对古玺印的研究，尚只限于国玺，尤其是对

秦传国玺的辨析。宋代亦不遗余力地继续这种探讨，其中有谢朏作《秦传玉玺谱》一卷，严士元《国

玺记》一卷，崔逢《玉玺谱》一卷，郑文宝《玉玺记》一卷及《玉玺杂记》《续国玺记》《国玺传》

《八宝记》《玉玺议》等等。唐宋时期的这种对国玺的考辨现象显然不是偶然的。在这种热衷于对古

玺的考证研究的表象背后是有其政治目的：因汉晋以下，各朝均以得秦传国玺为正统，因而导致“自

三国以来，僭伪诸国往往模拟私制，历代府藏不一，莫辨真伪”的复杂局面，所以这股考辨风的兴起

也是一种历史必然。

除此之外，张彦远的《历代名画记》中也有对52方公私印章的记述，并云：“明跋尾印记，乃是

书画之本业耳。”

唐宋时期与印章有关的理论文献不多，范围也很狭隘，视野尚不宽泛，但作为印文化研究的一点

史实，虽然还不能算作真正的印学理论，而它的确是印论萌生的源头，是印学理论发展史的初级阶段。

唐宋时期，边陲地区也同时存在有高昌、渤海、南诏、吐蕃、辽（包括北辽、西辽）、大理、西

夏、金等独立政权。这些政权一般都有自己范围内的印章使用规范。其风格与制度，大体有两种倾向

性。一种是以辽、金官印为代表，直接取向于中原地区发达的印章制度和成熟的印面形式，印文风格

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15第一章印学发展史

完全属于唐宋官印的体系。另一种倾向则是完全以本族文字为印文主体，印面样式也不同于中原，多

用白文，但装饰手法（屈叠）却又显然受了唐宋印的影响，如西夏印就是这样。

金代印 西夏印

第六节　审美自觉——元代的创作实践与理论

元代文人对古印的喜好程度已经大大超过了唐宋，而且非常鲜明和确切地表达出对汉魏印章的崇

尚心理。以赵孟 和吾丘衍为代表的文人群体发起了一场复古运动，确切地说，是复兴汉印的运动。

赵孟 （1254—1322），字子昂，号松雪道人、水精宫道人，浙江吴兴人。元初官翰林学士承

旨，封魏国公，谥文敏。赵孟 本是宋宗室后裔，又是元代杰出的诗人、画家、书法家，所以他在当

时的影响颇大。赵氏由宋仕元，而宋人喜好古印和集古印谱的风气对他亦不无影响。他本人在书画美

学观上就有崇尚和提倡“古意”的思想，认为“若无古意，虽工无益”。由此作用到他的印章审美观

念，即表现为一种强烈的崇古、尊古、复古的意识。他又以“古雅”为标准，从《宝章集古二编》中

辑出有代表性的汉魏印章340方，以“质朴”为准则，录成《印史》。于是赵孟 的印学观点和审美标

准逐渐成为一种参照、一种思潮，并迅速浸染和渗透了整个元代印坛。

从具体的作品分析，赵氏的创作实践却似乎与他的观念有着一定的差异。他在理论上强调复

古，强调要远溯质朴的汉印风范，而在实际创作中却显然受了唐宋印的影响。这是必然的，因为这

种现象正是艺术发展过程的惯性结果。他所篆印文，纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美。我们看

“赵”“赵氏子昂”“赵孟 印”“水精宫道人” “松雪斋”诸印，形式上带有一种唯美主义的痕

迹。陈谏评价“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫……”然而，若再深

层分析，赵氏真不愧为艺术大家——在流丽优美的表象后又隐隐露出一种静谧、清新的朴素感，这与

他的书法 “开中和恬适之致”的审美风格是一致的。这种中和的气质，一如孙光祖《古今印史》所

论：“赵文敏作朱文，盖秦朱文琐碎而不庄重，汉朱文板实而不松灵。玉箸气象堂皇，点画流利，得

文质之中。”其白文印，虽然我们见到的只有“孟 ”和“赵氏子昂”二印，但颇大方、沉着，“质

朴”意味甚浓。

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16大学篆刻创作教程

当然，由于赵孟 在当时的地位和影响，他的创作取向很快成为一种普遍性倾向，文人争相效

仿，并形成了“圆朱文印”这样一种固定的格式。“圆朱文”是后人的称法，而针对当时的历史而言，

这种潮流其实也正是一种流派的雏形——以赵孟 为代表，包括柯九思、张雨、吴睿、欧阳玄等等。

赵孟 印作

吾丘衍印作

然“圆朱”一路，到了后世众多摹效者手里，清新朴素的气息愈来愈少，而纯粹追求光洁流丽、

匀称工稳，已然是“文胜于质”而决非“得文质之中”了。

吾丘衍的创作则恰好有些相反，尽管他流传的篆刻作品极少，但是，我们看到的是理论与实践比

较统一合契的格局。

吾丘衍（1272—1311），一作吾衍，字子行，号贞白居士。浙江龙游人，侨寓杭州。吾氏通经

史，好古学，精音律，擅篆籀。他的篆书，“精妙不在秦唐二李”之下（杜枚《张好好诗》卷末有其

篆书“大德九年吾衍观”七字，极工）。他以设塾课徒自给，与赵孟 、夏溥等人时有往还。从吾丘

衍的“布衣道士”“吾衍私印”“鲁郡吾氏”诸流传印作中也不难窥察其印学思想与创作观点，或曰

“得汉印神髓”，信然。

由于吾氏的理论经典《三十五举》在当时的影响极大，故受其思想的作用，元代不少文人，包括

前述的“圆朱文派”的部分印作，尤其是白文印，已是一种比较明确、比较典型的仿汉风格。

元代的另一位重要人物便是王冕。

王冕（1287—1359），字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主，浙江诸暨人。王冕

与赵、吾二人不同，他是一位能自篆自刻的文人。他用易于受刀的花乳石作为印材，于是便可以不假

工匠之手，一手完成篆刻创作中的写篆与镌刻两个过程。传世王冕所绘的数幅梅花图上所钤之印，如

“王冕私印”“王元章氏”“方外司马”“会稽外史”“王元章”“会稽佳山水”等，皆为白文，参

法汉印，而且，还能运用娴熟的技巧手段和处理方式，充分表达出一种“古意”和汉印遗韵来。

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17第一章印学发展史

王冕印作

王冕的篆刻显然已去除了“工匠化”的一些东西，而他“始用花乳石治印”这一情况，郎瑛《七

修类稿》、刘绩《霏雪》和厉鹗《论印诗》都可证明这个事实。这一点也是明代印章材质重大变革的

前奏。

总结元代文人印的格局，脉络应该还是比较明晰的——朱文印大抵是赵孟 圆朱文的系统，有宋

人遗意，但更多地被注入了形式上的古雅与优美；白文印则是完全受理论思潮的指引与驱动，并形成

了一股仿汉热潮。

元代，蒙古族入主中原，印章多以蒙文和八思巴文入印。蒙古部原无文字，铁木真战胜乃蛮部后

命维吾尔人塔塔统阿用维吾尔文字母拼写蒙古语，创造蒙文，并在建国以后全面通用。而元代最盛行

的宗教为佛教（元以佛教为国教，所以元代有相当数量的带“卐”字符号的印章，装饰丰富，具有浓

厚的宗教色彩），尤重喇嘛教。喇嘛教是佛教传入西藏后形成的教派，受到元朝统治者的尊重。元世

祖尊西藏大喇嘛八思巴为宗师，请他制定新字并颁行全国，故八思巴文亦盛极一时。元代官印的制度

与格式，大致承袭唐宋，而印面更大，印边更宽，十几厘米见方者不在少数。元代官印中也不乏汉文

篆体者，但屈曲折叠之状比前代更甚，如“忠义军副统帅印”一类多达十五六叠，线条单调乏味，毫

无艺术生命力可言。所以说，元代的官方印章已经在唐宋官印的基础上走向了一种极端。此外，元代

还出现了少数梵文印章。

倒是元押印，颇有特色。作为一种特殊的形式，是印章史上不可或缺的一个组成部分。

花押印就是以花押式样刊入印章以代押字，它最早出现在五代。明陶宗仪《南村辍耕录》卷二

云：“周广顺二年，平章李楮以病臂辞位，诏令刻名印用，据此，则押字用印之始也。”而传世花押

印最多是在元代，故世称元押。元押一般都用朱文，形式不一，大多数是长方形，上一字为楷书姓氏

而下为花押，也有少数全用花押，也有用蒙文等少数民族文字者。至于元人使用花押印的最初原因，

陶宗仪指出：“今蒙古色目人之为官者多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。”元押印发展到后

来，形式更多，正方形、圆形、葫芦形不一，但绝大部分仍是带汉姓的铜印。以至清季的许多文人学

士见到与自己同姓氏的花押即买取自用，彼此效仿，竟成风气。有几方押印下边作一粗笔横画，原因

不明，年代亦未详，但估计已非元代之物了。元押似乎还可以给我们这样一种启示：印章中的文字取

材其实并非单纯而孤立的，完全可以将多种因素（包括文字与图案）有机结合、交融统一起来，从而

形成一种形式完整而又内蕴丰满的印面视觉效果。当然，具体的方式方法和处理手段至为关键，所以

元押的参考价值与借鉴意义正在于此。

元代，印章审美观念已经生成。

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18大学篆刻创作教程

元押印

事实上，早在唐代天宝年间，窦臮的 《述书赋》中就提到了鉴藏印。晚唐张彦远也有“叙古今

公私印记”的文字。但是这些仅是记述，论及范围也仅局限于鉴赏、凭信、收藏等功能，并未关注其

审美价值与意义。唐玄宗时期，有“玺谱”的记载，《新唐书》也讲到了一些谱录，其实这也就是一

种早期的集古印谱。宋代米芾著《印史》，其中已然涉及印章的审美，这是认识和观念上的进步——

他将印章的审美与书画作品的整体相关联。同时，亦论及印章作为一种独立存在的自身的审美价值：

“印文须细，圈须与文等。”对印文与边框的粗细关系的审美论述，也可以认定是一种审美趣味。并

且，我们在前面也曾提到，米芾能自篆自刻，这一点，正是印章文人化的一个重要标志。宋代，随着

金石学研究的发展，《宣和印谱》及《集古印谱》《复斋印谱》《古印谱》《集古印谱》相继问世，

虽然闲章中的斋馆印、词句印的艺术因素在此时已有一定程度地被融入和关注，但这还不成为一种定

式，仅仅是反映了朝野的一种风气而已。

真正意义上的印章审美观的确立是在元代，而唐宋时期的印章审美意识的初步萌芽正是促成这一

现象的背景和氛围。

赵孟 的创作实践，虽然主要是以隽美典雅的圆朱文著称，但在理论上却提倡“贵有古意”。赵

氏印学思想的主导是“合乎古者”，崇尚“质朴”，针对时风，提出要“异于流俗”，反对“新奇相

矜”。他选辑古印为《印史》，在其序言，即《印史序》中，赵孟 首次明确地提出了以汉魏印章为

标准的审美范式，建立了印章审美的主框架，并强烈抨击当时的流俗风气，由此提出口号：“谂于好

古之士，固应当于其心，使好奇者见之，其亦有改弦以求者，易辙以由道者乎!”赵认为当时真正理解

古典、把握传统者，“百无二三焉”，所以他必须站出来振臂一呼，尖锐地指出新奇流俗这一问题必

须加以彻底地纠正，将“古”意放在一个至高无上的地位——《印史序》短短一百余字，终于完成了

构建印学审美架构的使命。

以质朴古雅为尚的汉印审美观由此确立。

另一方面，由于赵的艺术实践对文人印章产生巨大影响，加之他在书画界的号召力与重要地位，

使他的印章创作与印学理论逐渐演化为一种意识潮流。这种意识潮流反之又使其汉印审美观念得以进

一步确定，并以此成为影响元、明、清三代印学观的主要思潮。

在相同的历史时期和大文化背景之下的吾丘衍，更是功不可没。

吾氏也有《印式》两册，一册为官印，一册为私印，但未刊行，只供自娱和弟子观摩之用。从倡

导汉印古风而言，吾丘衍比赵孟 更注重实际，理论也有很强的应用性和可操作性。吾丘衍著《学古

编》，其中《三十五举》可以认为是印学史上最早的一部专论。所谓“举”，就是指出、举例的意思，

《三十五举》就是通过列举篆隶演变及如何设计印稿的知识来达到教育学徒的目的，前十七举谈写篆之

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19第一章印学发展史

法，后十八举讲述刻印。内容非常具体，尤其是对汉印风格特征的分析与如何篆印等方面的讲述和解

释，非常清晰到位、透彻分明。《三十五举》的内容已经涉及印章艺术的实质。对印章艺术本体的研

究也是以汉印为依归，对构成汉印艺术的基本特征进行系统的解析和阐释；同时亦以唐宋印作比较对

照，深入地探讨了汉印质朴美、古雅美的根本。在此总纲之下，吾丘衍则微观地进行了文字分析和印史

研究。他极重视篆法，以《说文》为本，强调印文的规范性。印史方面，认为“古无押印”“三代无

印”，唐印“古法渐变”，宋印则“大谬”，又对道号印和斋馆印进行了一次溯源和分类的工作，这

里不免暴露出《三十五举》的一些局限性来。另外，由于吾氏本人未有实践（现有资料也能证明他只

篆不刻）的某些经历，故与赵孟 一样，没有论及操作的规律和原则：刀法技法论。当然，我们历史

地看待问题，元代基本上还处于一个文人篆稿、印工刻就的状态，就时代论，这点不足也无可厚非。

《三十五举》本身就带有一种教材的性质，所以它的影响面还是相当广泛的。而且，从吾丘衍的

流传印章来看，或许印工未必能完全传达创作的意图，但汉印审美观念在实践中的表现力和渗透力已

显而易见，看得出创作主体是在极力实现自己所倡导的以 “汉式为宗”的理想。

列举元代比较著名的印谱，有钱选《钱舜举印谱》、赵孟 《印史》、吾丘衍《印式》、叶森

《汉唐篆刻图书韵释》、吴睿《汉晋印章图谱》、杨遵《集古印谱》、朱珪《印文集考》、柯九思

《集古印谱》等等。考察这些印谱的序文跋语，可以充分证明赵、吾二人的汉印审美观念在当时的文

人群体中的影响深度与层面。而且这一时期，集古印谱已不仅仅是一种单纯的金石考据资料，而是逐

渐转为一种具有相当审美价值和欣赏功能的艺术品。这一点，从《吴孟思印谱序》《杨氏印谱赞》及

杨维桢、王彝、周伯琦诸学者的文字中更能直接说明问题——“古雅”“厚朴”等观点的阐述，也正

与赵、吾二人提出的汉印审美观相契合。

元代末年，以王冕和朱珪为代表的自篆自刻的文人篆刻家的创作实践也反映了这种观念。譬如朱

珪“金粟道人”印，“其篆文与制作甚似汉印”。同时，文人书画家在用印上已有了一定的择取标准

和主观判断，其实这也就是对艺术美的追求。这种要求推动了用印的艺术水准大幅度提高，而判断的

准则，就是“宗汉”思想：仿汉印作质朴之美、淳厚之美、平正中和之美……

元代印学理论的内涵，要言之，是对“质朴”“方正”“不可太怪”“不可随俗” “合乎古者”

的汉印审美观念的确定，是印章审美意识真正全面的觉醒。这也正为明代流派篆刻的崛起与兴盛、理

论框架的构建与发展做好了铺垫，确立了思想基础和提供了观念契机。

第七节　明代篆刻的兴盛与批评框架的建立

进入明代之后，篆刻艺术在实践和理论两方面均逐渐走向成熟。这种成熟表现在两个方面，一是

作为创作主体的篆刻家们在数量和整体素质上都是前代的篆刻群体无可比拟的，而且在明代中期，流

派意识定型；二是理论的发展节奏几乎与创作的发展步调一致，并且就这些印论而言，其本身就已经

构成了一个相对独立且相当完整的系统。

固然，明代印坛之所以能形成这种格局，是有多方面的原因及其前提条件的，抛开其他社会文化

因素不谈，最直接的原因有以下两点：

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20大学篆刻创作教程

（一）印章材质的变化

石料作为印材广泛而全面地取代金属，这不能不说是印学史上的一大转折。这一转折，为以后

大批印人，特别是具有相当书写能力和创作意识的艺术家自行篆刻，奠定了坚实的物质基础。虽然，

早在春秋时期就有石材作为印章的例子，但这种现象毕竟屈指可数。而我们知道，宋元明代的绝大部

分（非官印）篆刻作品，几乎都是一种模式，即由书家篆稿，印工镌刻。当然也有个例，如米芾、王

冕，其自用印皆是自篆自刻而成，但这种情况也是少数，并不具备普遍意义；所以，以这种“合作关

系”为基础的篆刻艺术创作，大大束缚了艺术家的手脚。我们暂且不说那些印工能否将艺术家们的艺

术感觉和艺术表现完全传达无遗，但至少艺术家们也多少有些无可奈何的情绪。比如沈野，我们从他

的印论中知晓，他篆完印稿后也想自己亲手镌刻，只是“金玉之类，用力多而难成”耳。可见物质材

料的局限已严重制约了篆刻艺术创作。所以说，工具材料的因素是任何艺术活动的先决条件，是任何

艺术发展的物质前提。铜印时代跨入石章时代这一重大转变，正是历史发展的必然结果。

当然，论及以石为印材，历来就有诸多说法，如“古已有之”“王冕首创”“石章始于宋”“文

彭于南京四虹桥得灯光冻乃不复作牙章”等等，且不讨论这些说法，而石印 “不耐久，故不传”的

道理却是显而易见的。事实上，论起源，以石为印者的确可以一直追溯到先秦时代。但是，也应该看

到，正是因为金属和玉之类的材质硬度高、耐久，所以文人只能“望印兴叹”，而石质的印章虽不耐

久，却易于镌刻。于是这种因素大大激发了文人的创作欲望。“石则用力少而易就，则印已成而兴无

穷。”更有印人认为石章可见笔墨韵致，若甘畅说的“笔意丰神”，吴名世说的“忘刀而见笔者”，

等等。

作为艺术创作中的第一性要素，物质媒介在这个时期发生的变革，可以说为篆刻艺术，尤其是文

人篆刻的蓬勃兴盛打下了坚固的基础。

（二）创作观念的转变

文人士大夫通小学、精篆法，却苦于物质条件的限制和约束，无法自行篆刻。但是一旦以石为

印，文人便摆脱了这种限制，迅速形成了明代印家纷涌出现的格局。应该认为，这是一种进步。毕竟

在学养、意境、创新等诸多因素上，他们与印工有着天壤之别。文人印家由此可以充分地将主体的思

维、情感、意念融入创作过程中去，并且可以在作品中将其最大限度地表现出来。这一变化，较之以

前的分工合作，确是印学史上的一个重要的转折。

创作观念的转变，在汇辑印谱中也有体现。受元代的印学观与印学理论影响，明人的观念主流是

“论印法必宗秦汉”。

顾从德《集古印谱》，具有继往开来的作用。元末十数家汇辑印谱，然数量不多，又系翻刻，形

神不存。从顾氏起，汇辑印谱进入了一个蓬勃发展的时期。《集古印谱》对当时的整个印坛产生了巨

大的影响，以至“家摹人范，以汉为师”了。朱简更是认为从此：“翕然向风，名流辈出。”在“印

宗秦汉”观念的引导下，在顾氏《集古印谱》的影响下，范汝桐《集古印谱》、郭宗昌《松谈阁印

史》、苏宣《秦汉印范》、甘旸《集古印正》……或是汇集数以千计的原拓，或是高水准的摹刻，一

时盛况空前。

明代初期的印坛，可以金湜、文彭、王穀祥为代表。

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21第一章印学发展史

金湜，字本清，号太瘦生、朽木居士，浙江鄞县人，生卒年未详。金湜是明初书画艺术家，兼擅

篆刻。李东阳《怀麓堂古墨林卷跋》称“金善摹印，篆亦不俗”。金湜代表了明初一批默默耕耘、不

求闻达的文人气派。

文彭（1498—1573），字寿承，号三桥，江苏苏州人。他是文徵明的长子，家学渊源，能诗，善

文，工画，并且在书法、印学、古文字学方面都有相当深厚的功力。文彭在篆刻史上具有继往开来的

贡献。因为文彭正处于一个篆刻发展的转折期——当时印学不甚发达，文人篆刻艺术刚刚萌芽，前代

丑俗的颓风印章向着艺术化转变的态势也同时出现。而他的功绩正在于高举元代赵孟 、吾丘衍所提

倡的复兴汉印质朴典雅印风之旗帜，确立了明代篆刻创作的方向与旨归。一如吴忠所言：“盖此道正

宗，数百年来，谬乱几丧，文寿承特起，始复一新，谓继往开来之功。”起初文氏的印作也不多，因

为虽然他善于篆书，精于印学，却也只能墨书后请刻工（如李文甫）代为刊就。在其任南京国子监的

时候，偶以青田冻石试刀，竟然发现不但易于受刀而且表现效果极佳。从此，这些本用来雕刻妇女饰品

的材料迅速在文人印家中推广开来。所以文彭后期的作品较多，文献对此也有记载。但由于其作品的流

散和伪作的大量出现，使我们今天已无法见到太多的可信实物了。魏锡曾讲到的“文彭之印”“文寿承

氏”较可靠。

文彭在力矫前代之失、树立新风气的显赫功绩之中，更是流露出一种印家的文人性格来。这种

文人写意性格的特征，《印说》有例：“（文彭）克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文。惟

‘寿承’朱文印是其亲笔，不衫不履，自尔非常。”这种“兴到笔随”的潇洒与“自尔非常”的神

态，不是最好的说明嘛!

文彭印作

王穀祥（1501—1568），字禄之，号酉室，江苏苏州人。官吏部员外郎。善作古文词，并擅书画

篆刻，重写生，精研花卉。诗文书画为士林所重。王穀祥在文艺观上受文徵明影响，或曰其印风当与

文彭相类。邹迪光将他与文、何并论，评价不低。

明代文人篆刻进入高速发展和全面开拓时期，当以隆庆六年（1572）《集古印谱》六卷问世为标

志。前面提到顾氏此谱，皆用原印钤朱，完全再现了秦汉印章的本来面目，形神兼得，再包括后来的

增补本《印薮》（木刻本，1575），几乎人手一册，影响至大。

赵宧光曾在《金一甫印谱序》中云：“及顾氏印谱流通遐迩，尔时家至户，到手一编，于是，当

代印家望汉有顶。”所以顾氏《集古印谱》对印坛的震撼、冲击与影响，远远超出了历史上任何一本

集古印谱。

何震是明代第一位积极创新的开拓者。

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22大学篆刻创作教程

何震（1530—1604，一作1541—1607），字主臣、长卿，号雪渔，安徽徽州（今属江西婺源）

人。何震与文彭交往甚多，虽是后辈，关系却在师友之间。初期印学文彭，中年以后他的印风发生了

转变，力求创新。他在汉印的基础上，广开眼界，进行了多方面的探索实践，李流芳论其印“各体无

不备”。其后何氏声名大振，以至“自大将军下都以得（何氏）一印为荣”。何震的印作，锋芒毕

露，精神十足，评者概括为“猛利”二字——其“猛”其“利”，也正是突出了篆刻中刀与石的两大因

素。在边款刻制中，他也一改求精求工的双刀刻款，首创了单刀刻边款，抒情达意，趣味甚浓。所以说

他对印学史中的“刀法史”颇有贡献。何震的印，风貌较多，后来也有人评论其印“浑厚不足”，但

是印中的激情却不容否定。正是这种激情、这种内心深层情感的外泄，触动了众多封建文人，以至争

相仿效（周亮工《印人传》提到了当时这种情况），甚至到了明末，摹刻何印者竟达数十余家。

何震印作

苏宣印作

苏宣，字尔宣、啸民，号泗水、朗公，安徽歙县人。生卒年未详。苏宣也曾跟文彭学习篆刻，

研究六书。苏宣在明代篆刻史中能独树一帜还是得益于思想的解放——“秦汉以下八代印章纵览之，

而知世不相沿，人自为政。如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；书非不法钟王也，而非复钟王。始于模

拟，终于变化。变者愈变，化者愈化，而所谓模拟者愈工巧焉。”他的印章，取法广泛，金石味浓

郁，所以《古今印制》《印略小序》都描述到他的创作“脱去摹印之成规，力追仓、史神理、篆宗碑

帖”“意在象外，象超意外”，“实有不知然而然者”。他不拘于精雕细琢，所以能意气高古。姚士

慎总结为一句：“其书篆错出，不名一家，镌法亦变幻多端，不主故常，要以归于浑朴典雅。”苏宣

走的是一条 “变”的道路，并最终走向了平淡古雅的艺术坦途。他的创作，不仅影响了程邃、邓琰。

更远及日本的“印圣”高芙蓉，所以我们也不难理解为什么万历年间文人称文彭、何震、苏宣为“鼎

足而三”了。传世有《印略》二册，便是苏氏专谱。

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23第一章印学发展史

在这个阶段当中，既有像何震、苏宣那样有创新求变意识的印人，也有不少以“古法”为最高标

准又能兼及“古印”形神的篆刻家。这个群体，虽然不是明代印坛开拓意识的主流，但他们追求的古

典内涵也是篆刻艺术蓬勃发展的积极动力之一。这一类型，人数较多，举几个例子略述于此。

程远，字彦明，江苏无锡人。他“精于印学”，作品“神法并合，功力俱到”，并且在古代优秀

经典的形式之上更追求神韵。可以说，其作品在表达古典韵味的同时也显露出一种时代精神。《古今

印则序》曰：“汰去俗体，止存雅制，颉邈古法，千载犹新。”其代表作“懒拙生”颇有意味，篆隶

结合，拙朴典雅，有古韵更有己意。

甘旸，字旭、旭甫，号寅东，江苏南京人。甘旸在万历丙申年间（1596）完成的《集古印正》，

纠正了木刻版《集古印谱》的讹误和缺陷，用铜、玉等秦汉原印的材质精心篆刻，历时七年之久，力

求再现秦汉遗风，务追“古人心画神迹”。不仅如此，他又以《印章集说》一文作为补充，作为实践

者学习的参考和创作的指导，二者相得益彰。

金光先，字一甫，安徽休宁人。他在篆刻学习上曾与文彭、何震、王稚登、赵宧光、黄圣期、

吴敬父诸家多有交流。他擅长摹汉印，并认为篆刻必须“先明笔法，而后论刀法”，又以吾丘衍

《三十五举》为理论指导，故能既不“拘今”亦不“泥古”。金氏于万历壬子年（1612）将其所摹汉

印和创作印章选编为《复古印选》。

明代中晚期，更是“人人斯籀，字字秦汉”，印学发展至此，已进入了继汉印之后的第二个高潮

期。论其表现，则有两点，一曰普及，二曰提高。前者指向广度，即篆刻创作主体空前庞大，文人士大

夫们都将篆刻作为一种抒情寄兴的雅事，其兴致与热衷的程度是隋唐宋元时期所罕见的，同时，也有

众多的印人是为了谋生，“托于印章以为业者十而九”，这个比例确实不小。后者则指向深度，以朱

简和汪关两位大家的高层次创作为代表。而且两位又恰好是一对饶有对比意义的印人，颇具代表性。

朱简，字修能，号畸臣，后改名闻，安徽休宁人，生卒年未详。他工诗文，对印学的研究已相当

深刻。他的《印品》《印经》等理论著作标志着篆刻批评框架的完全建立。其创作亦与理论紧密结

合，成就卓著。首先，他“不喜习俗师尚”，立位高；其次，又大量地阅读古玺印并对其潜心鉴别、

考证和研究，眼界开阔，所谓“涤心刮目”。他的技法亦别出心裁。朱简首创一种短刀碎切的技法，

即一根线条，往往由往复数次的短切动作延续而成，所以线条极富节奏变化，“刀短而意长，刀碎而

意完”，使印笔意盎然，劲健奇肆，具老辣而犀利的“奇而不离乎正”的格调，特点非常鲜明。其技

法规律、技法原则正是后来浙派技法的前导。在形式取向上，朱简多借鉴周秦古玺、汉魏印章，敢于

并善于开拓新境地。董洵以为“真有明第一作手”，周亮工评价朱简：“寥寥寰宇，罕有合作，数十

朱简印作

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24大学篆刻创作教程

年来，其朱修能乎？”实不为过。

与朱简险峭写意的作风不同，汪关则正好是妍美、精严的典型。

汪关，初名东阳，字杲叔，因于苏州得一“汪关”汉铜印，遂易名，李流芳曾为其取字 “尹

子”。安徽歙县人，生卒年未详。同样是学习古典，汪关走的是一条与朱简截然不同的道路，他取汉

印朴茂稳实处，故风格归于静谧、工稳、细致、醇美一类。汪关所创造的工稳光洁的细朱文格式，代

表了一种特殊的风格样式，或曰流派类型，对后世影响很大，这一流派的名家不在少数。其著作《宝

印斋印式》二卷，第二卷系自刻印，从中我们或许可体味到周亮工所论“和平”的含义。

汪关印作

明末之际的名家，尚有“草篆创古今未有之奇”的赵宧光、“以隶书入印”的“莆田派”代表

人物宋珏、“用古文奇字为印”的“漳海派”代表人物黄枢、“作印不徒学古人面目，而在探其源”

的归昌世、“嘉定四先生”之一的李流芳、“自运者佳”的梁袠、“师法何震”的胡正言、“蹈矩随

方，始砭吴门习俗”的顾听、“篆刻新奇多样”的戴本孝、“自作玉石章，皆俯视文何”的万寿祺、

“能取法古人而运以己意”的汪皜臣，以及黄经、何通、韩约素……这些印人在当时都有一定的知名

度，但对后世影响不深，故一般印史均从略。但我们也必须了解，正是这个群体，构成了明代印坛的

基础，或者说，这个群体在印学史上的地位虽不及文、何、苏、朱、汪诸家，但他们又的确是组成明

代印史的中坚力量。

明代的印论，进入了一个全方位展开、全方位深入的时期，基本上完成了印学理论研究的构架。

研究的类型，从印谱序跋、印论专著到论印诗句、印章边款，不计其数，涉及面广，含量极大。同

时，对篆刻艺术本体的认识、流派论的提出、印章品格标准的建立、“印宗秦汉”理论命题的充分展

开并推动创作的发展、为印人立传以及在古玺印与古官制、古印制、古地理等史学和考辨方面均有创

造和收获。

明代初年，《杨氏集古印谱》依然流行。除此之外，还有郑烨的《汉印式》、陶宗仪的《古人印

式》、沈润卿的《沈润卿刻谱》等等，也颇有声势。后来便有了那部让后人“亲见古人典型”的顾氏

《集古印谱》。这本印谱已不仅仅是单纯的“集古”，而是一种自觉的、主动的对印章审美认识的升

华，可以归纳为纯艺术动机的范畴——由此掀起了万历年间印章创作与印学研究的热潮。

明代印学理论的主体部分是印论专著。

《印说》（周应愿著）：

周应愿，字公瑾，江苏吴江人。其著《印说》一卷，作为明代印论专著的第一部经典，在万历年

间风靡一时，“如文论之《文心雕龙》、诗论之《二十四诗品》、书论之《书谱序》”。周氏以其敏

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25第一章印学发展史

锐的洞察力，深入探究印章艺术的本体特征，并涉及古印源流、历代制度、印章分品、风格美学以及

创作技法、创作心理、创作规律等诸多方面，是“明代印论的标帜”。因此，对篆刻艺术的基本特征

的研究在《印说》中提出和阐述，则是体现了篆刻作为一门纯粹艺术的独立存在意识。《印说》是一

部美学内容十分丰富的著作，后来的诸多印论也常摘录或引用它的文字，而且，它是被《明史》收录

的第一部、也是唯一一部明代印论专著，其历史地位与学术价值不容低估。

《印章集说》（甘旸著）：

《印章集说》将印章艺术的研究分为67个条目，它是甘旸集前人之说并经过研究、分析、总结，

而为印章艺术专业术语所作的定义和释文。此书是对印学的一次系统性、条理性的归纳和总结，对印

学中的概念用科学而清晰的文字加以分类、定义和阐释。《印章集说》在分品问题（印章品格界定）

中提出“印之佳者有三品，神、妙、能”。其中又以“神”为核心、为最高标准——这正是文人审美

观念的强烈表现!它从理论上又将创作实践总结为篆法、笔法、刀法、章法四大要素，并首次打破了

“三代无印”的旧说，为印章源流的考证与印史的研究指出了新的方向和依据。从文字、语言、结构

的角度来看，《印章集说》言简意赅、思路清晰、条理系统。这种归纳和总结，也正是印论水平的深

化。后世有论：“诚印人之圭臬，篆室之准绳。”

《印法参同》（徐上达著）：

《印法参同》是有明一代至为重要的一部技法论著作，徐上达（伯达）于万历四十二年（1014）

写成。《印法参同》实际上是一本集理论、评注和作品于一体的印学巨著。徐氏将篆刻技法理论化，

他将对笔法、字法、章法、刀法乃至工具、器物等具体因素的研究推向纵深，论述相当精辟、透彻，

并充满着辩证的美学观。《印法参同》将篆刻艺术上升到了理论高度且能充分地指导创作，并将篆刻

创作的原理切入更为核心、内质的层面，对创作实践有着非常重要的指引意义。《印法参同》虽然在

技法理论方面做出了卓越的贡献，但其流传不广，以至到了清代竟无记载。

《印谈》（沈野著）：

沈野的理论，突出强调了“自然之妙”，反对“用尽神通”，追求天然的古雅拙朴，反对人工造

作的痕迹。这是针对当时拟古者一味求形的风气而产生的思想，所以《印谈》这种理论不仅有纠正时

弊之功，更是揭示了印章的内涵与篆刻艺术的本意。反映到他本人的艺术创作上，“每作一印，不即

动手，以章法字法反复踌躇至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀……”天然的意境、精

妙的构思、熟练的技巧，三者融为一体，此种创作观对后世诸多印人影响很深。

《印母》（杨士修著）：

万历三十年（1602）成书的《印母》，全面展开了风格美学的探讨。杨士修受诗词风格分派论的

影响，将印章风格分为“伶俐”和“厚重”两大类，宏观地概括了印章艺术的风格类型。细微区分，则

有“雄”“坚”“古”“纵”“活”“转”“整”“平”“庄”“净”“松”“娇”“称”等风格形

态的美学命题，并分别展开论述，或拟人、或喻物。同时又能分析其间的对应、关照与内在联系，生

动而确切。在风格分派的同时，《印母》已深入（作品）风格与（主体）个性的关系上，提出了“印

如其人”的理论——主体意识、主体观念决定技术品位与风格的艺术定位。另外，《印母》一书也

进一步完善和发展了印章品格论，即“十四格”批评标准的建立和正反两个方面批评参照系的设定。

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26大学篆刻创作教程

我们在前面讲到了朱简，他不仅是一位创作的高手，更是一位理论大家。朱简一生著作丰富，有

《印章要论》《印品》《印书》《印图》《印经》《印家丛说》等等。

《印章要论》 涉及了印字取材方面的问题。朱简认为篆刻艺术既应该尊重传统，又不能过于恪

守规则，必须开拓思路，使篆刻创作既有规范性、原则性，又有艺术创作的灵活性、宽容性。就当时

的风气而言，朱简的开拓创新精神和以印外古文字（包括书法）充实印人修养的思想，不能不说是观

念上的一大进步。在《印品》中，朱简做了大量考证古玺印的工作，并参照印章和史学结构，提示出

印章的美学特征。他花了十余年完成的《印品》，除考证以外，还打破陈说，判断前代所谓“秦玺”

皆为“商周迨先秦”时期的遗物，见解新颖。历史证明他是正确的。崇祯二年（1629）的《印经》，

理论思想则更为成熟和固定。其中主要表现在：研究分析书法与篆刻的内在联系；着重于艺术创作表

现，即刀法的含义就是表现书法的笔意——“刀法也者，所以传笔法也”“使刀如使笔”。朱简的这

种“刀法表现笔意”的理论，特色鲜明，更深入地触及了印章的艺术特征问题，即印文书法美的表现

问题。他在理论中强调刀法与书法的完美统一，他还将这种理论在创作中付诸实践，使其思想不致流

于空泛而无着边际。另一方面，朱简也是第一位以派别划分印人的理论家，他完成了印论史上的第一

个完整的印学流派论。他比较深入地分析了各流派的代表人物、艺术特征、风格面貌、相互关系及流

派成因等因素。

由此，朱简的印学理论卓立于整个明代印论的水平之上，所以他是明代印论史中最为重要和关键

的人物，其思想与理论在印学史上极具学术价值。

第八节　多元化格局——关于清代印坛

明末印坛，除了前述的赵宧光、宋珏、黄枢、黄经诸家外，还有一位对清初印坛较有影响的印

人——程邃。

程邃（1602—1691），字穆倩，号垢区、青溪朽民、野全道者、江东布衣，安徽歙县人，晚寓扬

州。他是明末清初著名的书画艺术家。他的篆刻参合了钟鼎古文，“力变文、何旧习，世翕然称之”

（周亮工语）。其贡献在于多方面汲取资料，大胆地运用丰富的形式。这一精神，启发了后来的汪肇

龙、巴慰祖、胡唐，世人并称为“歙四家”，从而促进了徽派的形成。

程邃印作

事实上，明代以何震、苏宣、汪关为代表的徽州地区的篆刻家就已逐渐形成了一种流派雏形。

此四家都是安徽歙县人，但印迹流传至今的并不太多。汪肇龙（1722—1780），字稚川。巴慰祖

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27第一章印学发展史

（1744—1795），字予籍，一字子安，号隽堂、晋堂、莲舫。胡唐（1759—1826），一名长庚，字咏

陶、子西，号月宰翁、木雁、城东居士。道光四年（1824）出版的《古蜗篆居印述》四册，分摹四家

印迹，风貌尚存。巴慰祖的篆刻，继承了程氏苍茫、凝重的风味，盖其技法多用“涩刀”，以表现古

朴的意韵。其子巴树谷、外甥胡唐也属这一路，取材广泛，风味稳练。这一路创作模式，确实是清代

印坛的一个支撑点。

在印学流派的划分界定中，董洵历来是一个比较特殊的个体。

董洵（1740—？），字企泉，号小池、念巢，浙江绍兴人。董氏印作，兼收并取，不主一家，

在《多野斋印说》中可以窥及其思想——他对创作名家、优秀作品胸襟开阔、无门户之见，既推崇朱

简、程邃，也服膺丁敬。活动方面，董洵是浙人，于丁敬、蒋仁间必有影响 （丁敬之子丁传尝有跋

语），又和“歙派”名家交往甚多，一道刻印（胡唐有诗为证）。因此，大可不必简单地将董洵归为

“歙派”或“浙派”，客观地讲，他的印学观和创作实践是双重交构，所以将他单列论述。

汪肈龙印作 巴慰祖印作 董洵印作

浙派的名目虽然不是丁敬提出来的，但丁敬又的确被公认为是浙派的创始人。浙派的兴起有一个

重要的因素，就是明末清初印坛的装饰追求，这股既不自然又无法度的暗流，集中表现为几部集体印

谱的问世。张灏（夷令）所辑的《学山堂印谱》六册、周亮工家族辑成的《赖古堂印谱》四卷、汪启

淑（慎仪）所辑《飞鸿堂印谱》五集……这些集体印谱，尤其是《飞鸿堂印谱》已成文、何末流板滞

庸俗习气的集中映射。正是这一时期的这种“江河日下”的客观现状促使了浙派的出现。

丁敬（1695—1765），字敬身，号钝丁、砚林、龙泓山人，浙江杭州人。著有《武林金石录》

《砚林印谱》等。丁敬的篆刻艺术，吸收了各代的菁华，以其“碎刀”技法，变化万千。《续印人

传》说丁敬“留意铁书，古拗峭折，直追秦汉。于主臣、啸民外另树一帜。两浙久沿林鹤田派，钝丁

力挽颓风，印灯续焰，实有功也……”的确，丁敬在印史中的功绩不同一般——这不仅仅反映在他的

具体创作实践中，亦凸现于印学思想中。

丁敬印作

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28大学篆刻创作教程

“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到唐宋六朝妙，何曾墨守汉家文。”一首《论印诗》，

已经说明了一切。

继丁敬之后，以蒋仁、黄易、奚冈三家为著名，且三家都是浙江杭州人，故世合称 “西泠

四家”。

蒋仁（1743—1795），字阶平，号山堂、吉罗、女床山民。有《告罗居士印谱》。工书法，世推

“行楷书第一手”，诗亦清雅拔俗。蒋仁的篆刻，宗法丁敬，“苍劲简拙、自有创格”。《西泠八家

印选序》云：“山堂人品绝高，自秘其技，不肯轻为人作，故流传极少。”赵之谦评论其作品为“西

泠四家”中的逸品。黄易（1744—1802），字大易，号小松、秋庵、秋影庵主。著有《小蓬莱阁金

石文字》《秋影庵印谱》等。黄易治印受业于丁敬，且专研金石之学，故作品常有浓郁的金石意味。

黄易的作品，能独抒己意，自有特色，故丁敬对此亦赞叹不已，认为黄氏是“能继我而起者”。黄易

印风，对后来的陈鸿寿影响颇为明显。奚冈（1746—1803），初名钢，字纯章，号铁生、鹤诸生、蒙

泉外史等。著有《冬花庵烬余稿》《蒙泉外史印谱》。奚氏天资聪颖，九岁即能作八分，及长，工行

草；山水花卉成就亦高，颇负盛名，清代画史称“方”“奚”“汤”“戴”四大家。奚冈篆刻，以清

新疏逸称。其实他也是师法丁敬，或曰其风格“与小松相近”。

蒋仁印作 黄易印作 奚冈印作

应该说，作为“西泠四家”首要人物的丁敬，他的艺术创作是比较丰富的，篆刻作品的面目具

有多样性，追求个性在艺术创作活动中的发挥与表达，也相当注重印面的形式效果。而其他三家，客

观地讲，则并未完全承接丁氏衣钵，或者说，并未真正贯彻通透丁敬的印学思想——而仅以“丁敬身

印”“龙泓馆印”等一批作品为范例、典型，形成了一个固定的“浙派风格”立场。虽然，不可否认三

家在技巧上已相当精熟，碎刀技法的应用也比较稳定，然而丁敬多种式样的风格特征被片面确立和简

单固定：朱文以方朱文为主、白文则以拟汉印并增益波磔修饰效果——这种特定的风格，从此便成为

“浙派”的标志。

而“西泠后四家”也是沿着这条轨迹发展的。

陈豫钟（1762—1806），字浚仪，号秋堂。有《求是斋印谱》。陈豫钟深通小学，精研金石文

字，善篆隶，工小楷，擅兰竹。他的印，法度谨严，工整秀丽，有“书卷气味”。陈氏很注重对传统

法则的继承，先有基本功而后再求发挥，按部就班，循序渐进。他的边款相当有特色，密行细字，自

己对此“尤以自矜”。陈鸿寿（1768—1822），字子恭，号曼生、种榆道人。有《种榆仙馆印谱》行

世。工书法，隶尤有特色，享誉当时，印有“遒陈”著称，与陈豫钟并称“二陈”。赵之琛（1781—

1852），字次闲，号献甫，别署宝月山人。其性嗜古，长于金石文字之学，是陈豫钟的学生，山水、

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29第一章印学发展史

花卉、书法皆精。赵之琛刻印 “能尽西泠诸家之长”。确实他在精、巧、美的方面功力极深，但拙

朴、含蓄略嫌不足， “丁、蒋风格至此已少遗存”。他的刀法，也是浙派技法表现最为明显突出

的，所以一旦走向极端，就不可避免地有种习气，渐趋僵化，失去了活力和蕴藉气度。钱松（1818—

1860），原名松如，字叔盖，号耐青、铁庐、西郭外史。书精篆隶，通金石小学，有《铁庐印谱》。

钱松的高明之处在于，取法丁、蒋二家的浑厚朴茂处，处理谨严而古意盎然，所以其印作的意境也显

然要比其他三家高古。吴昌硕论近世印，对他也极为推崇。与钱松相类似的，还有胡震（伯恐），印

风接近。

陈豫钟印作

赵之琛印作

陈鸿寿印作

钱松印作

“浙派”（西泠派），是清代印史中最为重要的流派群体。这一派，风靡了清代印坛近两百年。

当然，清代印坛的格局，除了上述两大流派外，还表现为几个重要的点，而且这些点与点之间，

即个体与个体之间也不是纯粹的独立存在，其间有着相当复杂的承接、对照、渗透关系。

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如、顽伯，号古浣子、完白山人，安徽怀宁人。著有《完

白山人印谱》。邓石如是清代著名的书法家，其篆书开启了有别于秦篆系统的清篆，贡献杰出。他的

篆刻，早年学何震、梁袠，后为之一变，将书法与篆刻紧密结合。故其印作笔意盎然，姿态万千，气

象一新。《绩语堂论印汇录》中曾提到，他自己也曾认为作品“刚健婀娜”。魏锡曾论之“书从印

人，印从书出”。后世则将其印风概为 “圆劲浑厚”。创作理论上，邓石如以“铁钩锁”三字为自己

刻印的方法论，并总结了前人的篆刻经验得出刻印须方圆结合、刚柔相济的辩证统一的矛盾观。正与

他在书法上“疏处可以走马，密处不使透风”的观点一致。其篆刻见解与实践，在印学发展史上起到

了巨大的推动作用——吴熙载、徐三庚、赵之谦、黄士陵诸多大家无不受其影响。

“圆朱入印始赵宋，怀要布衣人所归。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。”赵之谦一首绝句，

说明了两方面内容：吴氏圆转流畅的印风和对邓石如的继承。

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30大学篆刻创作教程

吴熙载印作

吴熙载（1799—1870），原名廷飏，后以字熙载为名，一字让之，号晚学居士，江苏仪征人。

著有《师慎轩印谱》。他的书法篆刻，多用邓法，而更为突出强调了潇洒自如、柔美多姿的态势，形

成了一种轻松、自然、飘逸的独特风格。吴熙载刻印，运刀迅疾，使刀如笔，功夫精熟，吴昌硕评价

曰：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而

不滞。”并认为“学完白不若取径于让翁”。我们也确实可以从他的作品之中洞察“使刀如笔”的感

觉，并非“谨守师法，不敢逾越”，至少在圆转畅达、表现笔意的一面还是有创意的，甚至在某些细

节的表达上，如笔画的转折、承接、起收处更是精妙、灵活，匠心独具。

邓石如印作

比吴氏小三十岁的赵之谦，才智更高，学问文章根底深厚，艺术的感觉极为敏锐。他“书画篆刻

皆第一流”。

赵之谦（1829—1884），字 叔、一字益甫，号悲盦、无闷、冷君、憨寮，浙江绍兴人。著有

《悲盦居士文存》《悲盦居士诗賸》《补寰宇访碑录》《二金蝶堂印谱》等。赵之谦刻印，把可取资

的领域扩而广之。权量诏版、钱币镜铭、瓦当石碣等，无不采入其中，又以北碑书、汉画像等题材

刊制款识，面貌新异。同时，他不主张故意斑驳破损以求古意，而是倾向于在文字中增加金石味，

所以他的入印文字就成为他篆刻作品的一个最重要的因素。正如他自己所说的“为六百年来摹印家

立一门户”。在技法要求上，讲究“笔墨”情趣和韵昧，他曾作论印诗云：“古印有笔尤有墨，今

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31第一章印学发展史

人但有刀与石。”所以，“有笔有墨”的境界，也正是他在技法上的追求。在处理“笔”“墨”与

“刀”“石”的辩证关系方面，赵之谦为我们展示了一个全新的世界。客观上，赵之谦的时代，金石

学盛极一时，资料众多，这也是一个外部条件。

赵之谦印作

赵之谦篆刻艺术的实践，使得整个晚清印坛从一种泥古保守的思维中彻底解放出来，形成了一个

篆刻艺术的新局面。学习他的体制和风格，以及受到他印学思想影响的印人接踵而起。

徐三庚和赵时 以其细朱文印著称。

徐三庚（1826—1890），字袖海、辛谷，号井罍、金罍山民，浙江上虞人。徐氏篆刻，朱文学邓

派，进一步强化了侧媚多姿的一面，“飞舞纤巧，体态甚美”，一若“吴带当风”。线质上，以柔美

轻巧、细腻多姿为基点；结体上，以强烈的疏密对比关系和大弧度的曲线与高密度的平行线的对比关

系为特征。当然，也有不少人认为其印作不够端庄稳重过于柔媚纤弱，此说虽偏颇，但他的某些作品

也确实存在着过分强调效果的问题，显得有些牵强做作，匠心暴露无遗。

赵时 （1874—1916），字叔孺，一字纫苌，浙江鄞县人。赵氏篆刻，多承汪关一路，细圆朱文

印光洁、整齐、精到，下启王褆、陈巨来诸家，是清代篆刻史不可或缺的一笔。

徐三庚印作 赵时 印作

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32大学篆刻创作教程

吴俊卿（1844—1927），字昌硕，一作仓硕、昌石，号苦铁、缶庐、破荷，浙江安吉人。著《缶

庐集》《缶庐印存》等。吴俊卿的书法，以篆书“石鼓文”最为著名，功夫深厚。他曾自题：“数十

载从事于此，一日有一日之境界。”这种“境界”、这种创新是决定他印章风格的一个主导面。同

时，他不仅师法前代大家，更将艺术创作的触角伸向了秦汉玺印外的金文、陶器、封泥、三国篆碑、

汉晋瓦甓……加以钝刀力就，从而开始了篆刻的新意境——淳朴、古拙、写意。虽然他自己讲“不究

派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变”，但吴氏影响，不仅笼罩了几乎整个清末、民国时期的印学

界，而且就当代印坛、海外印人而言也是无人能及的。沙孟海《印学史》讲他“摆脱了寻行数墨的旧

藩篱，创造了高浑苍劲的新风格，把六百年来的印学推向到一个新的高峰”。

最后谈谈黄士陵。黄士陵（1849—1908），字牧甫，一作穆甫，号倦叟，安徽黟县人。黄士陵的

印，另辟蹊径，可谓独开一宗。锋锐挺劲，光洁妍美，看似呆板，实有“大巧若拙”的意味。他的篆

刻总的来说还是吸收了汉印中平正方直、端庄大方的意蕴，又受赵之谦影响，并能在吉金文字入印上

多方探索，所以能“平正中见流动，挺劲中寓秀雅”。其弟子李君桑说他“功在三代之上”，还是有

一定道理的——黄士陵不是简单的照抄、搬用，而是以其特有的审美眼光加以变化，以其特有的艺术

处理加以改造，使线条、块面、空间的组合分布与构成上极具形式美感。后来乔曾劬、邓尔雅等人都

是这一系的衍生。

吴俊卿印作 黄士陵印作

清代初期的印论，基本上是承明末余绪，但周亮工一部《印人传》横空出世，不仅是印史上第一

部记录印人师承、交游、创作、活动、著述、风格、流派等丰富翔实的史料巨篇，而且提出了一些颇

有价值和具有代表意义的印章美学观。

周亮工（1612—1672），字元亮，号栎园，别署减斋、陶庵、栎下先生等，河南开封人，居南

京。周亮工一生著作不少，除《印人传》外，尚有《赖古堂文集》《字触》《书影》《读画录》《闽

小记》《尺牍新钞》等。《印人传》实际上“录成于未焚书之前，而传成于既焚书之后”，在他去世

后的第二年，其子周在浚“从卷册累累中手自缮录，敬而登之梓”。全书共三卷，多为题跋形式，记

录自文彭以降共64位印人的传记，并附有名无传者61人。作为一部传记体的史料，《印人传》不仅

记载了印人的师承、交游、创作、活动、著述等丰富详尽的史实，而且涉及印人的创作思想、印学观

念、流派风格诸多方面。《印人传》的史料价值不容忽视，这是第一位的，而评论中所体现的印章审

美观和流派艺术观也有相当分量。周亮工认为“取古人法而能运己意者可也，以拾古法之今人为规模

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33第一章印学发展史

者不可也”。在“取法古人”之上，更突出了主体的个性色彩、强调主体的创造能力与审美体验；同

时又以诗歌流派的划分方式为参照，以风格类型为切入点，揭示了流派演变的规律——这也正是《印

人传》史学价值外美学价值的体现。

受其影响，后来仿效这样体格的著述层出不穷，如《续印人传》《东皋印人传》《历朝印识》

《闽中印人录》等，但均无法与周氏《印人传》相提并论。

《印指》（秦爨公著）：

《印指》一书，包含着不少有价值的美学思想，如受《典论·论文》和《文心雕龙》的影响，提

出了“气”的命题：论章法，要“一气贯串”；论风格，有“秀爽之气”“沉厚之气”；论刀法，有

“奇气”“过人之气”……通过“气”的命题研究风格特征，探讨风格形成。另外，还有“情”“生

趣”等抽象而又新鲜的命题。

秦氏虽未被印史著名收录，但他对印章美学史的贡献却不容抹杀。其《说印》一卷，内容则多采

集于明人理论，“晓然示人以斯道之宗”（冯泌语），这正是他《说印》重汇集、重考订的目的。

《篆刻十三略》（袁三俊著）：

袁三俊，字吁尊，号抱瓮，寓苏州，有《抱瓮印稿》存世。《篆刻十三略》是袁氏的十三段印

论，其侧重点并不在于技法内容，而在美学探讨。论“苍”、论“满”、论“光”、论 “雅”、论

“天趣”、论“写意”……充满了辩证的审美感受和审美认识。通过细微的创作感觉，阐发出朴素的

思辨色彩来，且“文字”颇具诗话、文论之风韵，比兴生动，言简意赅。

相对于上述诸篇，《说篆》《篆印心法》等著述则是侧重于具体实践，我们可将之归为技法专论

的范畴。

许容（实夫）的《说篆》，成书于康熙十四年（1675），曾附于其印谱《谷园印谱》中，论

及“用刀十三法”，十分具体，又加以小注阐明，用浅显生动、通俗易懂的文字表达了作者对用刀

技法的深刻理解，对实践者具有直接而明确的实际指导意义。“十三法”，客观地讲，有其合理的部

分，但也有繁杂多余的东西（如嘉庆年间姚晏、叶尔宽等人即受其影响，扩为“十九法”，就更显烦

琐），所以后世评论，亦毁誉各半。

张在辛（卯君）的《篆印心法》，则是分六个章节讨论篆刻技法——辨明字法、配合章法、落墨

之法、奏刀之法、修制之法、随处适宜，讲得非常实在。比如谈刀法的时候概为直刀、切刀、斜入单

刀三法，诠释明了简洁。同时，以刀法特征来区分和判断流派，倒是开辟了印章流派研究的一种先例

和方法。而且他更为强调用刀的灵活性以及掌握刀法的创作主体的主导作用。《篆印心法》还包括了

刻款、拓款、拓印的全套过程，论述精微而语言平易。

康熙六十一年（1722）朱象贤（行先）编纂《印典》八卷，洋洋巨著，涉及印章制度、考证流

传、故事杂说等，反映了康熙年间汇集抄编的风气。因为这类著作既非印人专著，又少论及篆刻艺术

的本体特征、创作观念、风格流派、品格批评等，所以，在印论史上的意义并不大。

在清代中期这种汇编风气中，也有将前人及当时印家印论文字汇辑成册者，比较有代表性的如

《印文考略》《续三十五举》等（印论汇编发展到后来，成为一种印学丛书，如许文兴编《印学珠

联》、顾湘编《篆学丛书》即是）。

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34大学篆刻创作教程

《印文考略》，鞠履厚（坤皋）编。主要收集了元、明以及当时的印论，广寻博收，将清代最后

一位印学理论大家，当推魏锡曾。魏锡曾（？—1881），字稼孙，号印奴，杭州人。他是一位富于收

藏的鉴赏家，不仅藏印丰富，而且印学亦多有新见。有《绩语堂论印汇录》一卷，文八篇，作《书赖

古堂残谱后》《书巴予藉别传后》《薛氏汉灯跋》《砚林印款书后》《题增补毛西堂手辑西泠六家印

谱》《钱叔盖印谱跋》《吴让之印谱跋》，并有论印诗24首及序文。他的流派论，不再是前人的单纯

分割的模式，而是以一种客观的、发展的眼光审视流派与流派之间、流派内部的集中、分化、更迭、

发展、变化的内因，不拘于固定不变的流派论模式。他的风格论，凸现出一个“古”字，但好古而不

泥古，视野开阔，兼收并包，“既无门户之私，又无抑扬之意”（高时显语），对秀逸柔美一路同样

很欣赏。总之，魏锡曾的立场是：推崇入古出新、讲求天真自然、反对墨守不化、摒弃矫揉造作。他

的品格论，则是以分析、比较的方法品评历代印家，客观的态度和一分为二式的解析，公允而中肯。此

外，魏锡曾也在“书从印入，印从书出”的创作观作了进一步的探讨。

《书扬州吴让之印稿》

第九节　民国篆刻艺术简析

民国时期，文艺界受民主主义思想和西方文艺思潮的冲击，经历了一场深刻的变革。而书法篆刻

艺术却相对独立，在固有的发展轨迹上运行，似乎并未受到新的哲学思想、研究方法、批评模式的碰

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35第一章印学发展史

撞和刺激。承明清篆刻艺术鼎盛之余绪，保持着对传统的一种强大的继承性，同时，民国篆刻亦具有

非凡的开拓创新意识——了解这两点，是解析民国篆刻史的前提。

从印学发展史的角度对这一时期（1912—1949）进行审视，可以看出它是清代篆刻的继续发展、

延伸、补充和当代篆刻（新中国建立以来）振兴的承接点。

以风格样式为参照系作观照，大致可以分为几大块面：

（一）吴派风格系统

吴昌硕在篆刻艺术上的成就，具有划时代的意义，其影响与地位占据了民国印坛最为重要的位

置，尤其是江、浙、沪一带。以赵云壑、徐新周、钱瘦铁、李苦李、陈半丁等印人为代表，继承了吴

氏的“写意”精神，创作思想上则是强调笔墨韵味和气势，追求古拙淳朴的风格意境；以赵古泥、邓

散木等印人为代表，讲究印面形式，注重章法构成，并逐渐演化为一种具有装饰性和图案化趣味的艺

术样式。此二人外，尚有翟树宜、唐俶、汪大铁等，或称“虞山派”，其实也是吴派正统的一个分

支。吴派风格系统，是民国印坛中人数最多、影响最大的一系。

（二）黟山派风格系统

黟山派即黄士陵的风格系统。这一派系也是一支不可忽视的力量。黄士陵本人虽卒于民国前夕，

但追随他印风的印人却不在少数，其中尤以易大庵、邓尔雅、李尹桑、乔大壮、罗叔子为杰出者。这

批印人，均在字法上力求广览博取，刀法上讲究精致爽利，而章法上更突出黄士陵印风的装饰性构成

因素。黟山派的重点影响区域是以广东为中心的南方地区。黄氏入室弟子易大庵，前期印风也属这一

路，寓居上海后印风大变而自成一格。

（三）西泠派风格系统

西泠派即浙派的风格系统。这一系的主要印人包括王福庵、唐源邺、叶为铭、丁辅之等。实际上

此派印人，不仅是取法传统浙派（西泠八家印风），也对秦汉风范颇有研究。

（四）赵派风格系统

赵时 作为与吴昌硕相抗衡的一代大家，《安持精舍印话》称“可谓一时瑜、亮”，影响也不

小。其中以陈巨来为代表，将细圆朱文样式发展到了一个顶点。后人所称之 “海派”，其实是包括了

吴、赵二系，虽然风格上看似对立矛盾，但正如绘事之写意与工笔，相映生辉。

（五）复合风格系统

民国时期还有不少印人，他们多方位取材，多方位吸收，这一部分，不能单纯地以师承关系来判

断论定——他们对秦汉风范、唐宋元印、明清流派、近世大家都有着不同程度的综合、交叉、渗透，

如寿石工兼学赵之谦、吴昌硕、黄士陵，简经纶兼工吴昌硕、黄士陵，齐白石初学浙派后又受赵之

谦、吴昌硕影响，等等。黄宾虹、罗振玉、马衡、杨仲子诸家则多以古玺钟鼎文字入印，也是高手。

可以说，民国时期的创作模式在多元存在的同时，已经进一步地将印章的视觉审美效果引向深

入。对端庄典雅的传统模式的“纯”化，对质朴恣纵的写意模式的“泛”化，殊途而同归——归向的

正是篆刻艺术的美学本质。

民国时期，由于印刷技术的发展，印谱制作已由手工钤制演变为制版印刷。各种印谱大量出版，

广为流传，其声势为明清所不及，单单西泠印社一家就出版了数十种。印谱类型则主要有：收集秦、

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36大学篆刻创作教程

赵古泥印作

陈巨来印作

齐白石印作

邓尔雅印作

两汉、魏晋时期以及隋、唐、宋、元代古玺印的集古印谱；明清流派印谱；民国印人创作的个人印谱

等三类。

印学资料的收集与整理方面，也有一定成果。罗振玉《殷墟书契》《唐凤楼秦汉瓦当文字》，郭

沫若《卜辞通纂》《殷契粹编》，丁福保《说文解字诂林》，孟昭鸿《汉印分韵三集》，丁佛言《说

文古籀补补》，徐文镜《古籀汇编》，汪仁寿《金石大字典》，容庚《金文编》，罗福颐《汉晋以来

官印目索引》《古玺印文字征》《印谱考》等等，层出不穷。

在理论研究方面，民国初年，陈衡恪著《摹印浅说》，分为“审字”“定体”“布局”“印

制”“刻法”“周秦印”“汉印”“泥封”“碑碣”“金文”“砖瓦”“浙派”“邓派”“后浙

派”“前徽派”等节。20世纪20年代初，傅抱石著《摹印学》，共七章十余万言。这两部文献在当

时都是系统完整的研究印学的代表。1930年国内颇具学术权威性的刊物《东方杂志》辟中国美术专

号，发表了黄宾虹《古印概论》及沙孟海《印学概论》二文。《古印概论》全文分为“文字蜕变之大

因”“名称施用之实证”“形质制作之代异”“谱录传世之提要”“考证经史之阙误”“篆刻名家之

法古”六节，分门别类叙述了古玺印之嬗变及与治史关系等问题。《印学概论》则简要地阐述了印学

史上以实用为主的“创制时期”和以审美为主的“游艺时期”两大阶段，立论新颖，观点独特，所以

颇具影响。20世纪30年代中期，王献唐以出土印玺为依据，征引大量的史料编成《五灯精舍印话》书

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37第一章印学发展史

稿九册，共一百七十九篇，内容涉及印史、印谱、印章形制、印文考释、鉴赏等方方面面的内容，并

在印学源流、古文字的综合研究上和探讨古代典章制度上进行了有价值的整理和考辨。20世纪40年代

沙孟海作《沙邨印话》，虽是短篇札记，却在印学的史、传、论、美学等诸多方面提出了相当有分量

的见解。

民国时期除了大型印学丛书，如吴隐的十七卷《遁庵印学丛书》等研究、参考读物之外，更将印

论正式纳入了美术理论、文艺理论的研究范畴，如“中国艺术论著之渊海”的《美术丛书》，黄宾虹

与邓实已将古代印论分门别类地收入于这部巨著，此举意义重大。

同时，篆刻艺术已成为高等艺术院校的课程之一，如潘天寿集授课笔记而成的《治印丛谈》便是

一例。

篆刻艺术及理论在这个时期已被众多刊物所重视，除上述《东方杂志》外，《艺观》双月刊发表

有《古玺通释考序》《玺印姓氏征后跋》《汉封泥考略》等，《说文月刊》登有马衡的《谈刻印》；

《华字日报》连载蔡哲夫《印林闲话》，甚至杭州《东南日报》专辟特种副刊《金石书画》等等。

此外，《治书杂说》《刻印源流》《中国篆刻史述略》《篆刻约言》《清宁馆治印杂说》《篆刻

入门》《金石篆刻研究》等，也是这一时期比较重要的著述。

在众多印人的笔记、序跋、印章款文、论印诗句中，亦可从另一侧面窥及民国时期的印章审美

观、创作观、研究方法以及关于明清流派的批评思想。

总之，民国时期篆刻艺术的主要成绩在于：一是进一步解放思想，客观地对前人作出批评和判

断，从印章的史学观和美学观的双重角度重新审观明清流派的历史地位和艺术成就，并在此基础上推

动印章创作与印学研究的深化和发展。二是收集、整理、出版了大量的文献、字书、印谱，创作、撰

写了大量有价值的作品和有意义的文章。三是篆刻艺术的学科化意识和社会化意识初现轮廓——前者

表现为论文、著作在体格上的研究方法、思辨角度已逐渐起了变化，近现代的理论框架色彩更为浓

郁，如黄宾虹、马衡、沙孟海、邓散木的论著，学科化意识初现；后者则是以1913年西泠印社的正

式成立为标志，国内与海外的艺术活动，如著书立说、编撰印谱、举办展览等全新的活动形式全面展

开，展示出篆刻艺术的独立意识与社会意识的雏形。

【思考与练习】

1.关于玺印的起源问题，谈谈你的观点和对资料的分析。

2.简述战国小玺的艺术特色。

3.秦代官私玺印的基本特征是什么？请结合具体实物论述。

4.为什么说汉印是印学史上最为重要的一个组成部分？“印宗秦汉”的理论命题又是如何被提

出、发展的？

5.南北朝时期印章日渐式微的社会因素、文化背景（外因）与印章自身发展规律 （内因）之间的

关系。

6.简述隋唐官印的基本样式。

7.试析宋代文人印崛起的原因与表现；“文人印”创作模式的本质与影响。

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38大学篆刻创作教程

8.从创作实践和理论思想两方面，将元代两大印家赵孟 、吾丘衍做比较研究。

9.任选一位明代篆刻家作专题研究。

10.清代印坛有哪几大流派？各流派的风格特征、师承关系、代表人物、构成群体、创作活动及其

地位、影响如何？分层次详细阐述。

11.简述明清印论中的印章审美观的发展轨迹。

12.请对民国时期的印学理论构成作一归纳、概述和解析。

13..根据你的爱好和侧重，对印学发展史上任意一点展开讨论（如“新莽时期官印史”“唐宋文人

印史”“万历年间的印论发展状况研究”等等），可以着重于史学的角度，也可着重于美学研究。

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第二章　篆刻技法概述

第一节　篆法论

谈到篆刻，人们会很自然地认为篆刻应包括“篆”与“刻”两个部分，历代研究篆刻艺术的著作

也普遍持此观点，认为篆刻就是书法加雕刻。一般而言，“篆”的部分集中体现了作者的书法修养，而

“刻”的部分则体现作者的技术品位。然而，这样的一种构成关系却会使人联想到工艺制作。其实，仅

懂得篆法，即篆书的一般规律与法则或仅仅掌握了雕刻镌凿的技巧，还不能说已真正掌握和体悟了篆刻

艺术的本质内容——只有在特定的篆法与相应的技巧程式被创作主体融会贯通、有机结合之时，篆刻

艺术才能真正获得它应有的独立地位，才能真正显示出它的特定价值、本体语言和艺术魅力之所在。

因此，篆法，即印篆形式，其在篆刻技法内容中的首要地位当是不言而喻的。

从史学和美学双重角度上去研究和审视印章的篆学，或者说印章文字的学问，应该是在篆刻艺术

从其他艺术门类中独立出来以后的课题。但把印章中的篆法提高到一个学术层面，从而成为篆刻艺术

中至为关键的因素，这种观念的萌生和形成则是从明代开始的。在近现代，更有不少学者对于印篆进

行了大量、深入的研究和探讨，为我们今天的创作实践和理论研究提供了相当宝贵而又丰富的学术成

果，可供我们借鉴参考。

汉以前的印章，包括三代古玺和汉印，所使用的文字一般都是当时社会普遍通用的文字形态；因

此，古人学习篆书也就相当于现代社会的蒙童识字。因而上古之时的印篆并没有什么学术地位可言，

古人更看重的更需要解决的是制作中的技术性问题。汉时印章完全是一种实用品，所以对其并未上升

到一种纯粹的、自觉的审美追求的高度上来。只有当人们去关注文字的线条安排、空间结构的时候，

对艺术品味的主动追求才真正有效地被体现出来。 39

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40大学篆刻创作教程

学习篆刻必须首先学习篆书，这一点毋庸置疑。而学习篆书首先必须掌握小篆的一般原理和基

本规律。《说文解字》无疑是最具权威性的篆字书——历来人们都把这部书作为学习小篆的“金科

玉律”，奉其为圭臬。然而，从篆刻学的角度而言，它的意义却并不是那么直观而明显，而更多的

只是表现为“基础”的含义。在大量的古玺印中所使用的是大篆，而汉印则多用摹印篆，二者所使用

的都不是《说文解字》中的篆书标准体。汉代许慎在篆书即将完成其历史使命、退出实用的历史舞台

之际，推出了这部文字学著作，所以它更为主要的意义则在于：为篆书从不很规范、不太定型的大篆

向应用型的摹印篆的过渡提供了一种“标准型”，而这种“标准型”的存在同时又是篆刻艺术的基本

依托。《说文解字》的问世，给后人学习篆书带来了极大的便利——虽然它对于我们理解古代玺印中

的文字及其艺术性没有起到显著的对应作用和直接效应，然而他通过对标准篆书的阐释和结构上的研

究，为我们深入理解与研究古玺文字和汉印文字提供了必不可少的依据。

当篆书失去其实用地位一千多年后，到了元、明二代，纯粹意义上的篆刻艺术才开始真正崛起。

其时，由于历史文化条件的限制和约束，即使在文人篆刻家当中，对于篆刻也都会有一个感到生

疏的最初过程，因而，对于篆书的学习和研究便变得极为重要，从而渐渐成为一门专门的学问了。

而《说文解字》也确实为我们在篆书领域里确立了一个时空坐标，通过它既可以上溯到三代先秦

文字，又可以下推至印篆甚至九叠文。所以，《说文解字》在某种意义上讲是理解印篆的基石。

明清印人在篆文方面的大量著述，便足以证明后代对篆法的重视和早期篆刻艺术家对篆刻艺术基

本形式的侧重。“究心篆法”的风气在明清印坛的盛行，使得《说文解字》在篆字领域中的权威性和

象征性影响。另外，不可忽视的是通过唐宋以来篆书书家和小学家们的不懈努力，篆书在上贯千年的

漫长历史进程中得以薪火相传。更有意义的是唐宋人在发掘篆书的文字学价值的同时，又发掘了它所

具有的古典文化价值，这也就为明代篆刻艺术的兴起和清代篆书的兴盛提供了一个契机。唐代李阳冰

在《论篆》中提出了篆书的“形”“度”“容”“势”等艺术标准，这已经超越于衡量文字正误的标

准之上了。至于说到印面，以书法中的“篆”应用于印章，形成艺术立场上的“摹印篆”式的改造，

则更是对这种古典文化价值的再阐释。 “重篆书”作为一个恒定观念，并非单一重书法中的篆书，而

更趋向于寻找自己的印篆系统。由此，我们可以推知，印章中篆法的艺术标准并非仅仅是篆书的艺术

标准，因为我们已经明确了印章文字并不完全等同于书法之“篆”，其间的关系是这样的：

①小篆（标准型）→大篆（初始型）、摹印篆（应用型）；②书篆（篆书标准）→印篆 （篆刻文

字标准）。

许实夫在《说篆》中讲道：“凡作一印，先将印文配合，章法毫发无憾，写过数十方，择而用

之，自然血脉流通，舒展自如。”这就很明确地指出合乎篆书者不一定就合乎印篆。印章所特有的摹

印篆是在小篆的基础上演变而成的，它作为文字的一种衍生形式、一种传统在历史的进化过程中逐渐

被人们所接受，并成为一种新的法则和规范。于是，我们也才在《说文解字》之外又看到了《汉印分

韵》和《缪篆分韵》。前者是书法文字，后者则指向篆刻。

总之，书篆和印篆二者之间既有联系又有区别，是矛盾的统一。如何把握住书篆和印篆之间的有

机联系，使印篆既符合篆书的规则，又能更充分地在印章中表现其艺术价值，从而创作出真正的篆刻

艺术作品，是问题的关键所在。所以，“篆”是篆刻艺术创作的基本内容。但在篆刻讨论中过分强调

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41第二章篆刻技法概述

书篆的作用，恐怕也未必能抓得住篆刻艺术中 “篆”的本质内核。

在谈到篆刻中篆法的重要性、书篆与印篆的差别等问题之后，我们下面再从文字发展史和历史学

的角度去审视一下篆书风格的发展和演变状况：

中国的文字系统最早可以上溯到岩画刻石和陶文符号。中国文字在其起始阶段主要是象形文字。

史前岩画的大量发现，也为我们探寻中国文字的起源提供了一个新的参考。近人陈梦家在《殷墟卜辞

综述》中提到：“殷代铜器铭文之但铸‘族名’的，则较近于原始象形。此等族名，其时代一定晚于

武丁卜辞，然而因为族名之富于保守性和铸成文字之可从容修整，所以它们保持了较古的形态。”

这就是说，较古的文字形式应体现出“原始象形”的特征。因此，岩画和刻陶符号系统为甲骨

文、金文提供了最初始形态：原始象形。那些生机勃发且富于变化的“徒手线”，似乎已预示着中国

书法文化的前景。

甲骨刻辞可以算是定型的汉字的初期形态，也即是汉字创造过程的末期形态。根据现今古文字研

究成果，将甲骨刻辞作分期断代，可以看出甲骨文形成的不同时期的不同风格面貌，这也显示出先民

在文字造型上的某种追求。一般认为甲骨文是用锐器将文字直接契刻于龟板、兽骨之上的，那么，这

也就是说，劲峭挺拔、锋利简略的甲骨文和真正意义上的“篆书”还有相当距离。

春秋战国时期，随着社会生产力水平的提高，出现了大量的青铜器，在这些精美绝伦的器物上留

下了不少金文刻辞。殷商和西周初期的青铜器上的铭文不多，少则二三字，多者也仅十数字。西周中

期以降，青铜器的数量逐渐增多，同时，文字内容也由原先一些简单的记年、记人扩展到记事、占卜

等等，铭文内容含量增大，文字数量也大大增加。相隔几千年之后，人们在赞叹古人冶炼、铸造技术

精妙的同时，又惊讶地发现这些错落有致、线条遒劲的文字造型体现出了先民们对抽象美的若隐若现

的情感抒发——它标志着古人对文字抽象之美的无与伦比的理解力和创造力，更重要的是，它为篆书

艺术和篆刻艺术的发展提供了取之不尽的审美参照。我们今天看到的大批古玺印，至少是从春秋末期

和战国时代开始的，而这些古玺印中采用的文字，正是大篆。

我们在接触到大篆的同时，也必然会提到另一个词：籀文。现在多数学者认为籀文即大篆。《汉

书·艺文志》载：“史籀十五篇，周宣王太史作。……史籀篇者，同时史官教学僮书也。”近人王国

维在《史籀篇疏证序》中提到：“战国时秦用籀文，六国用古文。”由此即可知籀文是大篆的一种形

态，时贤亦多认为籀文起于周宣王时代，而《石鼓文》正是其代表。

石鼓文，与当时的其他文字相比较，无论在结体还是线条上都较为匀整，具有一定的规律性。因

此，我们也可以认为它是一种比较成熟、比较规范的又代表两周传统的文字系统，同时它也为李斯统

一六国文字提供了必不可少的依据。

小篆，又名“秦篆”“斯篆”。秦统一以前，各国之间并没有统一的文字。秦始皇统一后，即命

丞相李斯将各国文字统一成为一种标准文字体系，使文字的应用规范化。其实“统一”文字的工作，

也主要是以秦国文字为根本的。许慎《说文解字叙》讲到：“七国文字异形，秦初兼天下，丞相李斯

乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博

学篇》，皆取史籀大篆，或颇有改，所谓小篆者也。”这为我们今天分析“小篆”的特性提供了有力

的理论依据。目前，能看到的秦篆有《泰山刻石》《琅琊刻石》《峄山碑》以及《芝罘》《碣石》

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42大学篆刻创作教程

《会稽》等刻石拓片。原石只有《泰山刻石》残片，现存山东泰安岱庙；《峄山碑》有宋代翻刻，现

存西安碑林。从文字学意义上说，它们是小篆的第一批定型文字。除刻石外，我们能看到的秦篆就是

刻在一些诸如权、量、诏版等器物上的文字。由于受到制作者（工匠）的文化修养、工艺水平等方面

的限制和约束，这些遗物上的文字，较刻石来得散乱，大小不等，甚至有些潦草。但是，如果把这些

权、量、诏版文字和刻石文字放在一起比较的话，我们仍可以很理性地认同它们之间的结体和笔势实

出一辙，只是存在形态和生成方式略有差异而已。另外，瓦当、刻符、泉币、印章等其他实物上的

文字，虽然受到存在空间的限制，而在结构、形状上和标准小篆稍有不同，但究其实质，都属秦篆

一系。

汉代篆书对于篆刻而言，最主要的是摹印篆的出现。汉代摹印篆将秦篆作了简化和进一步的规

范：结体变得平正、方直、整饬，笔画随空间的需要而增减，线条注重内涵、注重变化。如果说秦篆

是作为一种政治权力的象征在社会上通行的话，那么摹印篆则是印工用自己的方式将印章文字从大篆

逐渐演变成的汉篆。另外，汉代碑刻、镜铭、砖瓦上的那些“变味”的篆文，或圆浑厚重，或瘦劲挺

拔，或古朴凝练，不拘一格，各有奇趣。明清印人中有不少作者将这些文字借鉴入印，有过大胆的探

索和成功的尝试。

摹印篆是汉代印章使用的文字，那么缪篆又该作何解释呢？我们认为，二者均代表汉印文字系

统，只是摹印篆的范围更大些。摹印篆的概念包括缪篆，《汉书·艺文志》和《说文解字叙》中均

有提及。罗福颐先生认为缪篆是一种曲折回绕的字体，属于当时的美术化文字的范畴。也有学者以

为缪篆是为适应印章布局变化的需要，对字体的笔画增减或曲回折叠，是不合规范的篆体，古文中

“缪”“谬”通用，故名“缪篆”。

隋唐以后出现“九叠篆”，这种篆书形式也只是在印章中出现（主要是官印），这也是对篆书崇

尚装饰情趣的新的审美观的一种体现。但作为用印文字，它基本上不太具有古典传统性与典范性，只

是作为一种样式为后人参考而已。

宋元明清以降，在印章用篆方面，也还有不少新的发展，如用楷、隶书入印，用草书、押字入

印，甚至用少数民族文字入印（如满文、西夏文、蒙文等），但一则未能蔚为大观，难以代表一个篆

刻时代，二则也仅仅属于别格，并不是入“篆”的主流，因此我们通常不对它们作太多的关注。是则

论篆刻中的用篆，大抵是仅限在从大篆、小篆到摹印篆、九叠篆这么一个较专门的范围。

第二节　刀法论

自元明之际文人直接参与篆刻艺术创作以来，刀法作为治印技法中的重要组成部分，自然引起了

印人及印学理论家的高度关注。由于刀法本身具有一种抽象性和不稳定性，古代诸多印论中关于刀法

的研究和描述显得有点玄虚，比如有什么“舞刀法”“复刀法”“埋刀法”之说多达十数种，这也表

明了对刀法的专题研究尚未走向高水平。

其实从印章的最终视觉效果上而言，只有线条而无所谓刀法；但从技法层面上去研究，那么可以

说“切刀”和“冲刀”是篆刻刀法的两大基本门类。所谓“切刀”，就是刀触短小而多个小碎刀连接

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43第二章篆刻技法概述

成一根完整的线条的用刀方式。这种技法类型，虽然在刻制过程中刀刀分开，但最终却是刀痕相连，

而表现出一种若即若离、笔断意连的形式意味。所谓“冲刀”，即是以刀入石后一气呵成，不再重起

刀，迅速、畅快地刻就。但在实际操作中“冲刀”和“切刀”的运用本身就无法分解得很明确，往往

是冲、切结合的。

“冲刀”和“切刀”指向运动轨迹（线条方面），而刀面与印面所成的角度也对线条有着强烈的

支配作用。一般我们概括为“正刀”“侧刀”两类。

从空间的角度去分析：“正刀”是指刻刀在印石上运动时，刀刃所在的面与印面处于一种相对垂

直的状态，有如书法用笔中的“中锋”。用“正刀”刻石，线条两侧边缘都有石屑崩裂。而“侧刀”

则是刀刃面与印面不垂直，有如书法中的“侧锋”。用“侧刀”刻成的线条，一边较光滑洁净而另一

边则有崩裂效果。

“正刀”“侧刀”是指刀锋相对印面所处的空间位置；“冲刀”“切刀”则是刀在运行过程中的

运行动作，它包含速度因素。它们的概念是不同的，而在实践中它们通常是相互交织在一起的，由此

构成了“刻”的基本技术范畴。

研究刀法，除了冲、切、正、侧四种方式具有实际使用价值和研究价值以外，其他刀法事实上并

不具有具体的独立的技术动作和含义。

刀法，毕竟只是一种手段，而不是目的。要谈刀法，似乎还应与其他的篆法、章法等放在一

起考虑。朱简《印章要论》云：“印先字，字先章；章则具意，字则具笔。刀法者，所以传笔法者

也……”徐坚《印笺说》云：“作印之秘，先章法，次刀法，刀法之所以传章法也。而刀法更难于章

法；章法形也，刀法神也。形可模，神不可模……”所以说，三者的关系是紧密相连的。在篆刻创作

中章法往往处于形式统率地位，支配着篆法和刀法；同时，篆法又必然是章法的载体；篆法和章法最

终又必须通过刀法来体现和表达——这正是一种相互依赖、相互依存、相互渗透又相互区别的交叉

关系。

其实，“刀法”在篆刻艺术创作中是一种比较活跃的手段，它没有定法。不同的创作主体应根据

各自的不同情况和印面形式的具体需要而采取各种相应的技法程式，择其手段达到目的。我们不妨来

看一下前人根据实际经验提出的最佳刀法的标准：一是要有意，二是要自然，三是要求严格，四是要

求锋芒有力度，五是要有神采，六是要求贯气。这六条原则也正与中国传统书法绘画的基本标准有异

曲同工之处。这也体现了中国传统美学精神的连贯性和互通性。书法中的笔法与篆法中的刀法，在审

美标准上来讲大致是相同的，但刀与石的关系和笔与纸的关系毕竟是有差别的。我们只有在长期的篆

刻临摹与创作实践中慢慢体会其间的关系，才能真正理解篆刻艺术中刀法的本质与线条的美学含义。

现代印学理论的发展，使得印学研究已延伸到篆刻艺术的每一个角落与层面。相对于古人的研

究，少了许多空谈虚论，同时也整理、挖掘出一些新的非常有价值的创作经验。所以我们在研究篆刻

技法中的刀法时，亦不妨借鉴一下基本刀法以外的诸种辅助手段。但必须强调的是，这只能是在用刀

刻成印面基本效果的大前提之下的辅助手段，我们称这些辅助手段为做印法，或曰修饰法。

就制作手段而言，元明以前的印章都可以认为是“做”出来的。以其制作目的或是制作人（印

工）而言，都不可能构成纯粹的艺术创作。而反过来讲，秦玺汉印所体现出来的印面效果经过历史

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44大学篆刻创作教程

的积淀被后人所接受、认同、取法，是因为它符合中国传统艺术的审美旨趣。古人树立起刀法的概

念，其核心内容是“传笔法”。为表现笔意并求得线条美感而派生出多种刀法，几种刀法类型的综合

运用，则构成了广义上的刀法概念。这一切都是为了求得所需要的印面形式效果，又何尝不是一种

“做”呢？张在辛在《篆印心法》中提到：“宜锋利者，用快刀挑剔之；宜浑成者，用钝刀滑留之。

要铦利而不得精彩者，可于石上少磨，以见锋棱。其圆熟者或用纸擦，或用布擦，又或用土擦，或用

盐擦，或用稻草绒擦，相其骨骼，斟酌为之。”沈野《印说》曾载：“文国博刻石章完，必置之椟

中，令童之尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”可见，古人为了求得印

面的特殊效果早已注意用刀刻以外的辅助手段，甚至可以“不择手段”了。

然而，基本刀法与做印修饰有时往往是融合在一起的。比如有人用刀在印章上挖烂斑，做残破，

这到底是应归入“做”的方式抑或是“刻”的方式？其实也无法判断。那么，刀法与做法只能从概念

上加以区分，在实际操作中往往是相互交织在一起的。

篆刻，毕竟不能等同于书法，它有其独特的艺术语言和独立的本位观念。秦玺汉印中所表现出的

古朴、朦胧之美，使得追求“金石气”成为篆刻艺术的审美基调。而当用刀刻无法表现和传达作者的

审美情趣的时候，人们便会很自然地去寻求刀法以外的手段，以弥补基本用刀规范的缺陷和不足，制

造所需要的印面视觉效果。其实，这一切，古人早已付诸实践而仅仅是不宣于表而已。现代社会生活

方式和思维方式的变化，也带来了审美倾向的变化。古典艺术那种中庸、典雅之美已经受到新的审美

观念和思维的冲击。篆刻创作观念的改变，也必然引起艺术形式和创作手段的丰富多样化。当中国画

领域中诸多作者大力研究如何做底纹、做肌理的时候，在篆刻艺术创作过程中选择性地采用一些基本

刀法以外的方式和技巧，创作出既符合中国传统艺术审美观又独具现代审美冲击力的作品，又何尝不

是一件好事呢？!对于此，时贤已开始关注这一问题并展开了详尽的论述与探讨，其中如提出“做”印

之法，为基本“刀法”概念之补充，应由篆刻艺术本体的发展需求去做出是或否的回答。

篆刻艺术在其发展过程中，会有自身的净化能力去保持其独立性的一面；也会有数代人努力探

索、不断充实篆刻艺术的表现手段，走向创新的一面。篆刻艺术出现的这种变化，有其自身的规律性

和时代的必然性。

第三节　章法论

对于印章章法的研究，其实在篆刻流派产生之时就已经展开了。从印学研究的角度出发去看章

法，其实它就是指印面的安排、布局和设计，也就是我们平时所谓的 “分朱布白”，它涉及篆法、刀

法以及篆刻形式美构成的各个方面——这也正是一种形象思维过程。

自古以来，印人学者都抱着极大的热情谈论篆法、章法。比如文字不同，处理方式自然也不同。

即使文字相同，不同的风格要求又会使用不同的处理方式、不同的技巧模式。而不同的方式又必然产

生不同的印面效果（最终视觉形式）。在这里，主要分析一下古人对于篆刻章法的理解。

徐坚在《印笺说》中提到：“章法如名将布阵，首尾呼应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错

综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙。若必删繁就简，取巧逞研，则必有臃肿涣散、拘牵局促之

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45第二章篆刻技法概述

病矣。”这里提出了两个问题：一是自然，二是变化。这两点，也正是章法的精要所在。

我们知道，篆字本身是比较均匀整饬的，其结构也相对稳定有序。摹印篆则更趋平直方正，线

条的粗细提按变化幅度也不会很大。但碰到篆字笔画数量悬殊的时候，如不删繁就简，就会使印面失

去平衡。但如果处理得好，有繁有简，参差错落，疏密有致，既自然又显变化，那是两全其美。章法

的道理同篆法一样，都存在一个“自然”与否的问题。自然，即是必须顺应文字自然之形，不牵强，

不做作。繁简的夸张对比，若是弱化处理，只要是合理的，自然的，符合篆刻艺术的审美原则和基本

规律的，就都应予以认同和承认。相反，若刻意追求繁简对比，千篇一律，搞“平均主义”，那就反

而无艺术魅力可言了。九叠篆官印就是一个典型例子：印面虽然铺平调匀，但实际上却把疏密对比打

乱，其结果往往是局促而无序，原意是把空白处填满以求停匀，结果却丧失了对比反差反，而导致松

散。因此，保持章法的自然度，保存结构的空间对比变化是极为重要的。

在删繁就简作为一种形式处理技巧被历代印学家以及篆刻家所承认、接受的同时，我们就会想

到另一个问题，那就是在处理章法的时候如何适当地改造篆书？印文笔画的增减、变形古已有之，摹

印篆的出现即可证明这一点。但印章中的篆文若直接照搬小篆标准体显然是行不通的，那么，如何从

印学的角度将其改造，也是一个难度很大的关键问题。任意改变篆字，容易脱离篆书法则，形成错字

谬字；而为保证篆字的准确性，又会使印面章法的安排步入尴尬境地——在篆刻创作中，这对矛盾将

永远存在。古人对此的应对方法，是“挪让伸缩”。“挪让伸缩”法其实在先秦古玺中就已经有了。

它并不是简单意义上的增损笔画，它涉及印面虚实轻重之间的相对关系。沈野的《印谈》、袁三俊

的《篆刻十三略》、徐上达的《印法参同》等著作中关于章法的论述，其要点都集中于自然、统一和

谐、变化有致的整体高度上，所以章法处理的实质是一个完整的立意——表现的是形象思维过程。

我们在分析章法的时候，可以梳理出许多具体的处理原则及手段，即“法”。章法中各种被归

纳成类型的例子，在理论上讲都是成立的，也是容易弄懂的。至于如何具体地把这些“法”运用到

作品中去，如何运用得恰当，那就要看作者的学问、修养、技巧熟练度以及审美品位等因素的综合

素质了。

关于边框。边框是印文线条之间以及印文与外部空间联系的纽带，它在印面形式中具有相当重要

的地位。古玺朱文印的“宽边细文”型和汉白文的“粗文细边”型都有着它们各自鲜明的艺术特色。

古代印学家们早就注意到了边框作为印章章法处理技巧之一的重要价值，因而在印学理论中，对边框

处理方式的研究和探讨成为印学技法研究中的一个不可或缺的课题。

吾丘衍通过对汉印的研究，提出了白文逼边、朱文不逼边的边框处理技巧方式。由此可见，边框

处理又必须和印文融为一体，使二者处于互为依存和联动的关系上。从服从与统一的观点出发，创作

中对文字的不同处理方式势必影响到边框的处理方式。边框的处理应服从大局，服从整体。在实践中

是使用粗边、细边、单边、裹边还是破边，作为篆刻艺术形式中对于边框处理的一整套技巧是值得大

加研究的，它所反映出的审美要求也是非常独特、强烈而又严格的。

篆刻艺术中的章法不是孤立存在的，它应与篆法、刀法等技法因素协调。而讲究自然韵律和对比

变化的形式意味，当是我们研究章法处理的第一要义。

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