陈振濂

时隔25年，“大学书法教材大系”又要出新版本了。

25年之间，论绝对年数，从呱呱堕地到弱冠成年走出学校走向社会，是整整隔了一代人。

25年之间，如果从阅读群体与受影响程度而言，则或许是十年为一代，这样，应该是横跨两到三

代人了。

25年，三代人，竟然还有出新版的市场需求？不应该都是过时与老掉牙的存在了吗？但编辑出版

方面专家在经过充分评估后，认为这么多年来，经过历史和时光的考验，今天它还是一套在彼时乃至

在当下堪称最大规模又最有体系而且还有最明确的先进教学思想观念与方法论的重要成果。直到横跨

几十年后，它仍然不过时、仍然是最值得尊重的成果，虽然它萌生于25年前，但直到今天，仍然具有

“与时俱进”“同频共振”的无穷魅力。

一

正逢书法学科升级、书法高等教育大发展，时下已有150所大学开设书法专业。这套“大学书法

教材大系”在昔时无可争议属于“先进”“前驱”的教材群和它背后的深刻思想和完整的教学体系，

在今天仍然足以保证“先进”“前驱”的作用力而毫不逊色—— 甚至，也许在25年前，它因为超前而

显得“曲高和寡”而稍嫌门庭冷落；那么在今天，在书法高等教育经过二十多年之后发育得相对比较

充分而渐渐成熟之时，这套教材的价值与适用性，以及它提供给大学课堂的教师授受教学操作时所体

现出来的便利性，反而会更加凸显出来；而更为同行们认识到其价值所在。

也就是说，在25年前，它正因为过于超前过于针对当时的“未来”作比较理想化的安排，但因为

理解与重视者大大不足而不得不孤芳自赏、踽踽独行，被当时的同行束之高阁，显得冷清而寂寞。而

恰恰是25年后书法高等教育大发展的今天，大家回过头再来看看并经过反复比较后，才恍然明白：

——论思想高度与大学专业教育的规范化学科建设目标；

——论方法论的逻辑化程序化讲究科学性和通用性而不是盲目依靠偶然的个人经验；

——论它对教师、教育、教学的严格界定而不赞同创作实践家或纯粹理论家不分对象不考虑需求

随口谈谈随机即兴；

“大学书法教材大系”新版前言

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2中国书法发展史

——论它极重视课程设置内容配置而有严肃的体系框架勾联组合互为连锁而不取零片散叶一鳞半

爪的常识碎片；

——最后，则是它有一个哲学思想的顶层设计与宏观指导，无论是几年几十年临摹创作实践、还

是海量的理论知识吸收，百川归海，都归于一个聚焦点：书法，是“艺术”，艺术！

在25年前大家都以为写毛笔字就是书法的时代，它的倍受冷遇是在预料之中的、合乎逻辑的。而

25年之后的今天，又在它已经沉睡25年之后，因社会需要尤其是高等院校办书法艺术专业之广泛应

用的社会需求而被唤醒，看起来似乎也是时代使然或曰历史发展的必然。

二

四十年改革开放，国家百废待兴，书法的命运也发生了天翻地覆的变化，从人人鄙夷的老朽之

学，成为新一代中青年痴迷不已的时尚潮流“红角”。记得第一届全国书法篆刻展览在辽宁省美

术馆展出时，许多步履蹒跚的老观众、经过十年浩劫而劫后余生的老书法家激动得热泪盈眶，为

书法终于有了合法身份找到尊严而奔走相告。随着书法“身份”的问题解决，在书法界大部分人

欢呼雀跃之时，其实已经开始悄悄地进入了一个整体上需要自我反省自我检验的阶段：“我们是

谁？书法是什么？”

在更早的20世纪60年代初，浙江美术学院的潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸乐三各位大先生已经

作出了作为“先知者”与“前驱者”的响亮回答：书法首先是“艺术”！但它是筑基于传统文化之上

的艺术。如果不是十年文化中断，当时的这一定位，肯定无可置疑地成为20世纪80年代初书法的主

流，而不会在专业缺失的情况下迅速形成群众书法大潮的。

但在当时，扑面而来又是突如其来的“书法热”狂欢所展示出的群众热情，彻底淹没了本来应有

的对“专业高度”所代表的时代目标的理性呼吁、提示与强调。

书法是艺术？书法貌似应该是“写字”吧？写好字、写美字不就是“艺术”嘛？习惯于把长期以

来固有的“技能限定”指标，误指为书法由衰竭转向复活之后与时俱进的“目标属性”，这是当时普

通书法基层爱好者普遍的认知错位。直到几十年以后，这种认知错位现象也还一直泛滥于业余爱好者

之中。但如果只是“写字”“写毛笔字”的技能优劣比拼，写好写坏随笔由之，为什么又要奋力进入

展厅还要参加征稿、比赛、入展、获奖，更还要期望获得艺术的“户籍”、还要求身份认同呢？

如果不是有智之士在20世纪60年代首先倡办大学书法艺术本科专业，到70年代又在高校招收书

法艺术研究生；如果不是在创作实践上又在70年代末80年代初开始有全国书法比赛、书法展览，组

成全国统一的书法家协会组织机构，改革开放四十年来书法繁荣昌盛的局面就不可能形成。毋庸置

疑，开创高等书法艺术教育的潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸乐三几位大先生，创办书法家协会领导全

国书法艺术发展的舒同、赵朴初、沙孟海、启功、陈叔亮等前辈大家，都是中国第一代明确定位书法

是“艺术”并视它为高等艺术教育、专业艺术教育与社会艺术活动的“前驱”与先进。

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3新版前言

三

从高等教育起步，是书法得天独厚又借以弥补其近代自觉的艺术史短暂迟钝之先天缺陷的有效

保障。

书法是“写毛笔字”的单一行为，还是一门成熟的艺术门类？书法只是书写技能比拼，还是一套

完整的艺术创作流程？书法是书法家人名碑帖名的常识记忆，还是一座理论思辨体系的巍峨大厦和完

整框架？这些问题，一般书法爱好者和实践者是想也不会去想的，但却是办书法高等教育、办大学书

法专业者必须要直面的疑问与必须要有回应的答案。20世纪60年代，潘天寿、陆维钊、沙孟海、诸

乐三等组成的有史以来第一代高等教育团队，曾经给出他们在那个艰难时代所能给出的最好答案。而

在进入上世纪改革开放新时期的80、90年代，国门开放，政通人和，我们又试图给出我们这个时代

尽可能最好的答案。“大学书法教材大系”15册600万言，就是这样一份经过深思熟虑、耗时五年、

集中二十多位作者智慧才华的“答案”——站在现在二十多年后的今天来看：它应该是改革开放以来

第一份也是唯——份体系庞大、力求全面、高精水平的“答案”。

本教材集成的学科结构框架，呈现为如下四个由核心至外围逐渐推移而层次不同的构成形态。

（一）基本框架确立：

【说明】三个“关键词”：3册

——专业教学法（教学论）

——创作教程（创作论）

——学科概论（学科论）

（二）基本能力与知识养成：

【说明】“五体”加“四史”：9册

五体临摹教程：篆、隶、楷、行、草。

四史：[知识史]书法史、批评史；[专题史]近现代史、日本史（兼及及海外史）。

（三）基本思维训练：

【说明】一加五的方向：1册。

美学：包含美学原理，美学史，中国画、篆刻、诗文美学论。

（四）特别应用形态：

篆刻与师范：2册

关于具体内容，因体量过于庞大，所涉过于宽博，自不易在一篇短序中详细展开。但读者通常在

阅读或使用这套教材时，是从局部每一册书的章节目句词开始，逐渐日积月累，从局部到整体的。其

实在编写时，也是从一章一节、一段一句开始，也是从局部到整体的传统做法。

但若要了解把握本教材对高等教育体系构建所付出的顶层设计与宏大构思，则不妨换一种思路：

从整体到局部——先有整体，再找局部。具体方法是，先将15册教材，依上述四个层次区分形成板

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4中国书法发展史

块，找出每册书的《目录》单独排列，不看具体内容，先了解《目录》的涵义，并作串联阅读，如

“教学论”包含哪些内容？“创作论”包含哪些内容？“学科论”包含哪些内容？五体书的展开，

“篆”“隶”与“行”“草”的视点和训练内容方法在目录上一样吗？为什么？四个史：“书法史”

与“批评史”在目录内容上重复与否？为什么要设专题史？“近现代史”为什么不包含在“书法史”

之内成为古代史的后缀？又中国高等书法教育课程中，为什么要设“日本史”？至于书法美学，思维

张力更大。

带着从分过类的15册教材中单独提取出的15份《目录》，在阅读时反复比较思考，你就会了

解：当代书法高等教育在上接潘、陆、沙、诸四位大先生的“血脉”的坚实基础之上，又作了怎样一

种时代新建构与新推进。

过去潘天寿先生说过：不要做“笨子孙”，也不要做“洋奴隶”。我相信，这套15册600万字的

“大学书法教材大系”，肯定不是“洋奴隶”。因为是札根于本土，而且是扎根于书法高等教育独创

的中国大学专业土壤之上，它的“中国性”相对于世界性而言，毋庸置疑。而且这并不妨碍其中有一

册作为“他山之石”开拓视野的《日本书法史》。

但这15册教材，也肯定不是“笨子孙”。它对于20世纪60年代与70年代末潘、陆、沙、诸大先

生们的辉煌业绩，仍然可以有所推进与细化。并且，思想解放与国门开放，这些都是当年大先生们身

处生不逢时之尴尬、或所未曾遇到过的好时代；而我们要做的，正是坚定不移地继承大先生们的正统

血脉与专业立场，而在迄今新时期四十年、新时代十年之间；依生逢盛世之优势，努力创造高等书法

教育在我们这个世纪的大业绩，建构书法史前所未有的、足以印证“中国文化自信”的大辉煌。

谨以此，纪念中国第一代披荆斩棘、从无到有、筚路蓝缕创建书法高等教育的大先生们！

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目　录

“大学书法教材大系”新版前言 / 陈振濂 1

第一章　书法的渊源与最早的书法形态 1

第一节　文字的起源与书法 1

第二节　甲骨文书法的风格演变 3

第三节　金文书法的风格分类 6

第二章　书写⸺ 走向书法的第一步 24

第一节　隶变 24

第二节　战国秦汉时期的简牍 27

第三节　战国秦汉时期的刻石 32

第四节　汉碑源流及风格类型 39

第五节　草书与张芝 43

第三章　书法艺术的自觉 65

第一节　书体演变与章草 65

第二节　真书与钟繇 68

第三节　两晋文人书法流派 72

第四节　\"二王\"与尚韵书风 79

第五节　南朝文人书法 83

第四章　书法自觉时代的民间书系⸺ 写经与刻石 102

第一节　魏晋的写经 102

第二节　北朝石刻的兴盛及其原因 104

第三节　南北碑风格分析 107

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2中国书法发展史

第五章　立法与抒情 125

第一节　隋唐书法的总体把握 125

第二节　唐代书风的孕育 129

第三节　唐代书法的多元趋向 132

第四节　由多元向两极的归并和拓展——立法与抒情 136

第五节　两极对峙的消解 145

第六章　尚意书风的时代 177

第一节　五代书法中的杨凝式 177

第二节　宋初尚意书风的酝酿和准备 179

第三节　尚意书风的崛起 186

第四节　尚意书风的流变与转换 195

第七章　书法的复古主义思潮 212

第一节　赵孟 与复古主义思潮 212

第二节　帖学的沉滞与士大夫的复古 216

第三节　董其昌——复古主义流变的殿军 221

第八章　走向表现 233

第一节　乱头粗服的杨维桢书法 233

第二节　书林侠客·八法散圣 235

第三节　表现主义大师群 237

第九章　帖学的衰微与碑学的兴起 251

第一节　碑学书法产生的时代背景 251

第二节　清初帖学的衰微和唐碑的盛行 253

第三节　清代碑学的兴起 254

第四节　碑学发展的三个阶段 255

中国书法史年表（简编） 279

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第一章　书法的渊源与最早的书法形态

第一节　文字的起源与书法

文字的诞生是人类告别蛮荒走向文明理性时代的标志——人类“由于文字的发明及其应用于文献

记录而过渡到文明时代”。

汉字作为汉文化的载体，它的产生宣告了中华文明的开端，同时，汉民族特有的文化审美心理结

构也使汉字本身孕育出独特的书法艺术。

关于汉字的起源，古代典簿文献中有各种不同的记载。《周易·系辞下》说：“古者伏羲氏之王

天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，

以通神明之德，以类万物之情。”又：“上古结绳而治，圣人易之以书契。”郑玄注：“结绳为约，

事大，大结其绳；事小，小结其绳。”从文字发展史的立场来看，在甲骨文字体系产生之前尚存在一

个漫长的前文字历史阶段，结绳、八卦显然即是指这一历史时期内产生的前文字意义上的替代性符

号。但不论是结绳还是八卦都无法真正行使文字工具功能。结绳的非表意性只能帮助记忆而无法表达

思想，八卦通过对自然万象的高度概括，抽取出八个符号 分别象征天、

地、雷、风、水、火、山、泽，并通过这八个象征符号的推演变化揭示自然、社会的运动规律，这使

八卦在表意性方面比结论句大大迈进一步，但八卦本身泛自然物象征符号性质使它只具有表达类概念

的功能，而无法从文字单元层面与现实语言发生对应，因此，八卦与文字的表意性仍相距甚远。

在战国中晚期，曾广泛流行“仓颉造字说”，并对后世产生极大影响。《荀子·解蔽》说：“作

书者众矣，而仓颉独传者，一也。”《韩非子·五蠹篇》：“仓颉之作书也，自环者谓之私，背私者 1

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2中国书法发展史

谓之公。”文字作为约定俗成的符号体系，其产生源于人类社会群际间思想交流的需要，而不可能由

一人所独创。仓颉造字的传说至多表明仓颉作为黄帝史官对文字有搜集整理之功。由于上古文字为巫

史所垄断，成为绝地通天的媒介，因而造成文字拜物教的产生，并进而将文字的创造归结为某一具有

神异禀赋的人物的创造，文字的诞生也被赋予神奇怪诞的色彩：“（仓颉）龙颜侈侈，四目灵光，实

有睿德，生而能书。于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山川指掌而创文字，天为雨

粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”其实，文字是语言的表象，任何民族的文字，都和语言一样，是劳动人

民在生活中，从无到有，从少到多，从多方尝试到约定俗成所逐步孕育、提炼、发展出来的。它绝不

是一人一时的产物，它随着社会的发展而发展，有着长远的历程。

撇开有关汉字起源的种种颇具神话色彩的传说不论，而是依据现存最早的原始文字资料考察、推

断，汉字的起源可上溯到约公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻画符号。从半坡仰韶陶器刻符来看，这

些刻画符号已具有某种抽象表意性质，而不是对自然界动植物的写实性描绘。这些刻符大多刻在陶钵

外口沿的黑宽纹带和黑三角纹上，结构简单，大多为单一的线条组合。郭沫若认为：“刻画的意义至

今虽尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号，如花押或者族徽之类。我国后来的器物上，无论是陶

器、铜器或其他成品有刻勒工名的传统，特别是殷代的青铜器上有一些表示族徽的刻画文字，和这些

符号极相类似。由后以例前，也就如由黄河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻画记号，可以肯定

地说就是中国文字的起源。或者中国原始文字的孑遗。”

虽然从文字立场来看，仰韶半坡陶器缺少空间造型上的丰富构成，但对线的抽象把握，却显示出

先民的审美经验方面意识的复杂化，而以线这一有意味的形式来达到对现实自然的超越，则更表明其

在审美实践领域所达到的自由化程度。“线条和色彩是造型艺术中两大因素，比起来，色彩是更原始

的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然，对它的感受、

领会、掌握要间接和困难得多。它需要更多的观念、想象和理解的成分和能力。” 因此，有人在思

考——仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民对存在的思考，同时，它对汉字本质意义的揭橥也在冥

冥中规定了汉字抽象表意的审美——文化选择。

继仰韶半坡陶器刻画符号之后，公元前5000年的大汶口、龙山象形符号则显示出汉字的演化形

态—— “未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂

的空间结构和平衡，对称比例等造型关系。”上例第二字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“ ”

像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为

早晨旦明的景象宛然如绘。唐兰将其释为“熟”，认为上面是日，中间是火，下面是山，像在太阳照

射下，山上起了火，是代表一种语义的意符文字。这表明大汶口象形符号已超越半坡刻符的纯表意阶

段，而进入象形表意这一新的文字历史发展时期。

从半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符号再到甲骨文字体系，汉字走的是一条由抽象到象形再

到抽象的道路。这规定了汉字的抽象品格，由此也使汉字避免了在前文字历史时期，因刻画符号过于

单一向象形化努力而沦为绘画的危险。在文字发展史上一直有“书画同源”的说法，这种观念回避、

忽视了汉字早期发展的历史事实，而只是注意到汉字发展早期历史的某种表象，因而并不符合汉字起

源的历史事实。事实上，汉字从一开始便与绘画走上两条截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字时

态—— “未必是同一脉络的进化，造型意识明显加强，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符号已具有复杂

的空间结构和平衡，对称比例等造型关系。”上例第二字于省吾释为“旦”，认为这个字的上部“ ”

像日形，中间的“ ”像云气形，下部“ ”像山有五峰形……山上的云气承托着初出的太阳，其为

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3第一章书法的渊源与最早的书法形态

期，汉字的抽象品格即已显露端倪，而在同一时期绘画的写实倾向也全面显现出来。如人面含鱼纹；

牵手群舞的写实绘画形象便与陶器刻符的抽象、至简形成鲜明对照。

当然，不可否认汉字在它的前文字时期，曾依靠象形化来摆脱自身的生存危机。随着社会的发

展，人们的认识领域在不断扩大，思维、语言水平也在不断提高，许多新事物、新概念要通过语言文

字反映出来，这便使刻符文字陷入困境，而摆脱困境的唯一出路便是依靠象形来扩充字类。在汉字早

期发展进程中象形化构成一个重要转折，它在汉字抽象表意的基础上为汉字字类的扩充、增殖提供了

通道，从而使汉字建立起象形表意体系。郭沫若认为，“中国文字的起源应该归纳为指事和象形两个

系统。指事系统应当发生于象形系统之前。指事先于象形也就是随意刻画先于图画”。这种认识无疑

是符合汉字起源历史事实的。

象形表意审美这一文化模式，支撑汉字走过从半坡陶刻符到甲骨金文的漫长发展历程，同时，也

在汉字这一母体内孕育出独树一帜的书法艺术。在世界文字范围内，古巴比伦和古埃及文字在公元前

四五千年都经历过象形阶段，而这两种古老的象形文字之所以在公元后归于解体，就在于它们纯粹的

象形化得不到抽象表意的支撑而沦为精确描摹客观自然物的绘画。以古希腊文为代表的西方拼音文字

虽然在抽象化方面与早期汉字不无相似之处，但却在书写方面缺乏独立的空间造型和构成变化，由此

也与书法艺术缺乏亲和的可能。汉字之所以能够成为书法艺术的素材，就在于汉字的象形超越了被模

拟的客观对象而获得了独立的符号意义。一个字表达的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事

实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。这种抽象化集约使汉字避免了沦入写实绘画的泥淖。同

时，汉字的抽象化又以象形为基础，从而使大自然的万千形态为汉字提供了取之不尽的文本图式，构

成了书法艺术的物质基础。

第二节　甲骨文书法的风格演变

半坡陶器刻符和大汶口象形文字虽然为我们提供了有关汉字起源的种种历史依据，并且半坡刻符

文字的抽象品格也足以使我们对汉字的本质获得足够的理解，从而有效清除笼罩在汉字起源问题上的

种种错误观念，但从文字发展史的立场来看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符号毕竟还够不上成熟的

汉字形态。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世纪出现的甲骨文显示出汉字全面成熟的面貌，因而，

在书法史上甲骨文被视作第一代自成体系的汉字符号系统。

1899年，甲骨文在河南安阳殷墟被发掘面世，这成为19世纪震惊世界的文化事件，由此，也使上

古书法史研究的前景得到极大拓展。甲骨文作为殷商王室的占卜记录，记载着从盘庚迁殷到殷商灭亡，

八世十二王共二百七十三年（前1395—前1123）的史实。

殷商时期，中国社会已进入到奴隶制时代，统治阶级为维护自身的统治，在原始巫术礼仪的基础

上建立起等级森严的社会法规。在意识形态领域“以礼为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性

质的巫史文化开始了。它的特征是原始的全民性的巫术礼仪变为部分奴隶主所垄断的社会统治的等级

法规，原始社会末期的专职巫师变为奴隶主阶级的宗教政治宰辅” 。

古筮实际上是原始图腾崇拜的孑遗。在历史前期，由于人们在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥

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4中国书法发展史

中有某种超自然的力量在支配自己的命运—上帝—人格神便是人们头脑中幻想的产物。人们膜拜并祈

求于上帝，希望得到上帝的佑护。殷商统治者淫祀重卜，几乎每事必占。由于商王自命为天神之子，

因此凡事必向上天祈福，沟通人、神便成为日常重大政治活动。“统治者在行施自己的意志时，往往

秉承上天的旨意，并借助占筮这一神秘诡异的巫术——宗教形式来提出理想，预卜未来、编造关于自

身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。由此，在占卜中，龟从、筮从是最重要，超过了其他任

何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”

比如，请看如下一些占卜文字的内容：

汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮……汝则从。龟从、筮从，

卿士逆、庶民逆，吉。卿士从，龟从，筮从，汝则逆，庶民逆，吉。庶民从，龟从，汝则

逆，卿士逆、吉。龟从，筮逆、卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，

用作凶。

殷商文化中，原始宗教占绝对统治地位，道德政治伦理体系尚未形成。所谓国之大事，在祀与戎。

“因此，自然与人类社会之间的关系，只有宗教意识的联系，其认识的结点，显示出没有社会分工的

特征，又把观念集体地投降于上帝神的支配” 。

甲骨文作为第一代成熟的文字符号系统，它建立起字法、章法、笔法完整意义的书法秩序，从而

使书法这一艺术样式获得有效的独立。相较于半坡刻符的象形符号的贫瘠和空间感的缺乏，甲骨文已

具有稳定的空间结构和笔法意识，这是书韵感产生的前提。

甲骨文依循抽象表意原则所建立的符号系统，保持半坡刻符线的抽象品格，并在此基础上建立

起稳定的空间结构。甲骨文作为文字符号与现实语言已建立起完整的对应联系，但其文字本身却获得

独立于符号意义的发展途径。也就是说，甲骨文将蕴含着集体无意识的半坡刻符这一“有意味的形

式”，提升到一个更为进化的形态。仰韶半坡陶器刻符作为抽象符号，它以“线”这一节律形式反映

出先民对客观自然的主体感知和宇宙意识。但由于仰韶半坡刻符尚处于前文字时期，因此，对宇宙

意识和主体心像的揭示尚处于无序状态，也即作为“有意味的形式”，它尚未建立起深层的文化内

涵和稳定的象形表意的空间图式，这在很大程度上限制、削弱了它的语意功能和视觉表现功能。甲骨

文之所以能够开创中国书法独立发展的道路，其秘密在于它们把象形的图画模拟逐渐变为纯粹化了的

抽象的线条和结构，并将结构的空间性寓于线条的时间性之中，从而这种空间时间化特征构成书法

艺术表现的精髓。

1933年，董作宾在其所撰《甲骨文断代研究例》中以一世系、二称谓、三贞人、四坑位、五方

国、六人物、七事类、八文法、九字形、十书体，十项条件作为断代标准，从而把甲骨文的风格演变

划分为五期，第一期为盘庚、小辛、小乙、武丁；第二期为祖庚、祖甲；第三期为廪辛、康丁；第四

期为武乙、文丁；第五期为帝乙、帝辛。

甲骨文第一期，贞人有“宾”“争”“亘”“永”“韦”等，均为武丁时期书家，书风雄浑谨饬刀

法劲健，字势开张；第二期贞人有“大”“旅”“行”“兄”“喜”“大”“荷”“逐”“尹”“出”

等，书风浑穆；第三期，贞人有“彭”“狄”“口”“宁”“逢”“显”“教”“旅”等，书风颓靡，

稚拙；第四期贞人有“卤”“取”“我”“史”“车”“中”等，刀笔奇峭，洒落，意趣酣足，启甲骨

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5第一章书法的渊源与最早的书法形态

文写意一脉；第五期贞人有“黄”“泳”“立”等，书风整饬秀丽，刀不掩笔，已开金文先河。

甲骨文书法五期风格演变的划分归纳虽然出自现代学者的主观䌷绎，但就其甲骨文自身艺术风格

的嬗变而言，则这种划分无疑是具有书史依据的。在这里撇开甲骨文风格的事实存在不论，更为重要

的应该是对支配甲骨文风格演变的内在史因和深层文化结构的探寻。甲骨文作为非自觉书法书写，其

审美风格的建立与书家主体在很大程度上缺少内在的联系，其风格构成受巫史文化的整体笼罩，这使

甲骨文本身始终弥漫着神秘的宗教灵光。由于殷商时期整个社会被神本思潮所羁束，因此，支配甲骨

文风格演变的文化背景在整体上没有发生多大变化，但政治礼制的复古与维新却在一定程度上对甲骨

文的风格演变构成影响。“董作宾在将甲骨文划分为五期的同时又将整个甲骨文归纳为新旧两派，从

而揭示出政治礼制对甲骨文风格演变的影响。他认为盘庚、小辛、小乙、武丁、祖庚时期是旧派，祖

甲、廪辛、康丁时期是新派，推行新制；武丁、文丁时期恢复古典传统，帝乙、帝辛时期恢复新制。

旧派贞人的书契大多笔力宏伟豪放，但布局散落不齐。新派贞人的书契大多工整谨严，章法均匀、结

构严密，但失于拘谨。”a

在甲骨文的风格构成中，书家个性的存在和影响也是一个不容忽视的问题。当我们把甲骨文看作

非自觉书写书法形态时，我们并没有理由把甲骨文排斥在艺术范畴之外，而只是从一个比较纯粹的艺

术化立场来对甲骨文书法审美的非主体化予以文化界定。由是，在这一前提下，也就使我们无法绝对

回避、忽视甲骨文书法存在的书家个性问题。书家个性并不等同于书家主体意识，它的禀赋生理因素

在这里要远远大于文化精神因素。由此，虽然在殷商巫史文化背景的笼罩下，书家审美风格难以逸出

整体文化的普遍规定，但却有可能将书风揽入自我个性的演绎中。可以看到：甲骨文书风五期由雄浑

壮穆到整饬秀丽的风格分野，除了政治礼制的影响外，最重要的因素就莫过于书家个性的影响了。

在书法史研究中，自觉书法与非自觉书法界定构成一个问题情境。按一般书史分类标准，甲骨文

处于上古文化时期，因而属于非自觉书法范畴，其性质为“应用工具文字，不具备作为书法艺术文字

的独立性和追求书法美的自觉性，也不具备已成熟的书法标准”，“中国古代书法史的上限，从严格

的狭义上说，当在汉末桓、灵之际，从广义上说，可推溯至春秋末期，早于这个时期不存在书法，或

无所谓书法”。从书法史的立场考察，自觉书法与非自觉书法的界定主要立足于主体文化意识层面，

也就是说对自觉书法与非自觉书法的界定主要取决于二者对文化的阐释与追认方面。事实上，从艺术

形态的立场来看，不论是自觉形态还是非自觉形态书法，它们都共同具备艺术审美的意蕴与价值。

“艺术作品实质上是被用来完成多种多样的行为的。”在上古艺术中，艺术的审美效应往往隐身于实

用化功能之中。甲骨文作为殷商巫史文化的产物，它虽然主要被用作巫术礼仪的工具，其审美价值还

没有从自然状态中分离出来从而获得独立。但甲骨文本身的审美意蕴与宗教意蕴是并存的，而且可以

毫不夸张地说，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能够成为绝天通地占筮仪式的工具，恰恰是凭借着它

审美沉思的内在价值。

从甲骨文中存在玉石朱墨书及在骨片上留有毛笔书迹，同时，甲骨文又与完整传达笔意的金文构

成交叉同步发展这一事实来看，甲骨文完全属于毛笔文化的范畴。也就是说离开龟这一甲骨占筮的宗

a 张铁民所述，见《中国书法文化大观》第四编《百代书杰》，北京大学出版社 1995 年版。

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6中国书法发展史

教人类学规定和特殊物质媒介，甲骨文完全可以构成以毛笔书写为核心的自足语境。“龟”可能就是

后来发展成为强大商族在远古时代的一种图腾标志，后来随着政治上处于主宰地位而影响到其他氏族

（包括继起者周王朝的统治者）而作为普遍的原始宗教迷信观念，长期地影响了中国的传统文化和审

美意识，这就是后来形成的儒家典籍之一的《周易》的基础 。对龟的神性崇拜限制了甲骨文书写的

物质选择范围，但这并没有抵消和泯除甲骨文的书韵感。我们之所以认为甲骨文建立起中国书法艺术

的基础，就在于甲骨文全面体现出中国书法的文化本质精神以及实践技术理性。书法的结体——空间

造型；笔法以“线”的时空运动构成书法的核心语境，可以说，书法艺术的历史发展无不围绕这二者

而展开。甲骨文在空间结构上已趋于定型。笔法意识也围绕“写”这一观念前提而进一步觉醒。在甲

骨文五期《宰丰骨匕刻辞》以及少数朱书或墨书的甲骨上，可以清晰地体辨到书迹中所传达出的笔墨

韵味。书法线条的契刻笔意已让位于锋颖的起讫回束的笔触感，运笔轻重疾徐相间。曲线回护，折冲

融合，婉转流丽已开“篆引”先河。殷商晚期甲骨文与同期金文开始出现交叉融合的倾向并直接对周

初金文构成强烈影响。实际上商代晚期甲文、金文都是以毛笔书写为核心内容的。而甲骨朱书墨书则

又构成殷商毛笔书写的滥觞，过去有人怀疑从甲骨文到周金文之间缺少笔法的递承转换，其实这个转

换递承的核心即是甲骨文朱书、墨书系统。

甲骨文尚处于笔法的准备、酝酿期，它对中国书法最伟大的贡献即在于在龟甲契刻的基础上建

立起中锋或严格地说叫作正锋顺书这一笔法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封闭性空间结构以及书写材

料、工具的限制皆制约了甲骨文笔法的丰富表现和发展。不过，这种局限也是甲骨文自身所无法突破

和超越的。事实上，笔法的丰富是随着书法的历史发展而逐步展开和实现的。它在体现出历史要求的

同时也需要历史提供相应的客观环境和外部条件。如果以历史主义的立场来审视甲骨文在书法史上的

地位，则应当承认：甲骨文全面开启了中国书法的历史源流。

第三节　金文书法的风格分类

在殷商时期，甲骨文以其所具有的上通天意的超验功能而占据“巫”文化的核心。在同一时期，

金文也已经出现，但由于这个时期金文尚未获得“礼乐”文化的支撑，因而金文的发展处于被抑制状

态。但应该看到，这个时期金文与甲骨文实际处于共生状态，二者本身具有同构关系——金文只是甲

文的不同表现形态而已。因而在殷商，甲骨文与金文并不是二种各自独立发展的书体。甲骨文在殷商

之所以居于绝对尊崇的地位，主要是在于它巫史文化的历史根基，而金文的边缘化，则是因为尚未获

得符合自身生存发展需要的社会文化机制。因而在很大程度上金文与甲文的盛衰体现出两种不同文化

选择的结果。

根据遗址发掘的情况，在盘庚迁殷之前商代彝器均无铭文，盘庚迁殷之后，铭文开始少量出现，

一般只有一到二十字，铭文图案化，装饰意味较浓，有典型的肥笔，大多为图腾、族徽符号。“这些

单个字或合义式的金文，多刻铸在器物的内壁与底部等不显眼处，位置隐蔽，当然表明它不负担主要

的功能。”殷商晚期铭文字数开始增多，但也大多为几十字。值得注意的是，这个时期的青铜器铭文

所反映的内容仅限于祭祖铭功，而远远没有达到甲骨文那种居于意识形态中心并渗透到社会生活的各

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7第一章书法的渊源与最早的书法形态

个领域的广泛程度，整个殷商金文始终处于受甲骨文支配的附庸地位。

《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼；周人尊礼，事鬼敬神而远之。”随

着武王翦商立国，西周在殷商文化的基础上建立起以宗法血缘制为纽带、以“礼乐”为核心的新的文

化体系。王国维说：“殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言

之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”这种新文化具体表现在西周将礼乐从原始巫术

中分离出来，推广及人事领域，并在此基础上使之成为具有政治意义的典章制度。由此“礼乐”由神

本走向人本，它不仅构成儒家政治思想的基本原则，而且成为西周大一统王朝社会政治思想的基础。

礼乐文化在西周政治典章制度中的仪式化使青铜文明取代“龟”——这一殷商巫文化的象征物而

占据西周礼乐文化的中心，从而金文也从甲骨文的附庸地位全面解脱出来构成书法发展主流形态。

由于“礼乐”制度构成西周宗法制社会的文化基础，因而作为礼器的青铜器成为不可僭越的等级

制度的象征。天子九鼎，士仅一鼎，“商王和周天子主持代表王权的最高祭祀，诸侯、卿大夫、士等而

次之，要逐级缩小祭祀的规格和范围。大家都需要礼器敬事鬼神，于是由王规定等级，以示尊卑”。

青铜器作为礼器在“礼乐”制度中的普泛化促使金文迅速走向成熟。西周初期金文尚保留着殷商

晚期图案化、工艺化倾向，典型的肥捺笔触还广泛存在，结构松散，文字符号不固定，在审美风格上

还未形成独特面目。西周中晚期金文则逐步摆脱商金文的影响，以“篆引”为审美象形基础，开始形

成自家风貌，装饰性的肥捺笔触渐消而走向纯粹线条化。在字形上改变了早期结构符号的散漫不定而

臻于固定统一，结构取纵势，修长婉丽，圆融内敛，其审美风格一扫商金文的雄强霸悍而呈现出浑穆

沉潜的理性品格。更为重要的是，西周金文“线”的自足性得到强烈张扬，笔墨韵味开始摆脱铸范工

艺化过程而获得独立，线条浑厚华滋，凝重自然，已非商金文呆板、沉滞的线条语汇所可比拟。

晚商时期，以毛笔书写为核心的甲骨文、金文，在线条形态上已趋融合。到西周初期，随着甲文

的衰微，书法本体的发展已体现为金文的演变、进化。

毋庸置疑，金文主流地位的建立是书法全面走向以毛笔书写为中心的开端，同时，它也全面开启

了笔法演变的源流。

由于青铜器处于“礼乐”文化的核心，处于大一统王权的牢固统辖之下，因而西周金文的风格演

变比较缓慢，从《大盂鼎》到《虢季子白盘》《散氏盘》，西周金文虽然也产生了较大的风格跨度，

但这种风格差异尚未冲破类型风格的笼罩，从而走向审美风格的多元化。

公元前221年周平王东迁，定都雒邑，是为东周，历史由此进入春秋战国时期。春秋战国是中国古

代社会由奴隶制向封建制转变的大动荡的历史时期。随着普遍王权的崩溃，各诸侯国展开空前激烈的

兼并战争。在文化意识形态领域，“礼崩乐坏”，“学在官府”的文化垄断被打破，以“士”为中心

的新的文化体系开始全面崛起。它显示出春秋战国人本主义的觉醒。“社会的解体与观念的解放是连

在一起的。怀疑论，无神论思潮在春秋已蔚为风气。殷周以来的远古巫术宗教传统正在迅速褪色，失

去其神圣的地位” 。

作为西周“礼乐”制度象征的青铜文明，在春秋战国也同奴隶制一样走向全面衰落。郭沫若曾

将殷周青铜器分为四期，第三、第四期正值春秋战国。郭沫若将三、四期划分为开放期和新式期。他

说：“开放期的器物……形制较前期简便。有纹绩者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，

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8中国书法发展史

几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低附庸地位（如鼎簋等之足），夔龙夔凤等，化为变相夔纹、

盘夔纹……大抵本期已脱去神话传统。”“新式期之器物形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式

沿前期之路线而日趋简陋，多无纹缋……精进式则轻灵而多奇构，纹缋刻镂更浅细……器之纹缋多为

同一印版之反复，纹样繁多，不主故常，与前二期之每成定式大异具撰。其较多见者为蟠螭纹或蟠虺

纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之动物，多用写

实形。”

春秋战国时期，青铜器作为礼器已从宗教巫术礼仪的笼罩中解脱出来而萌发出对美的自觉追

求。如火烈烈的野蛮恐怖已成过去，青铜文明走上衰落之途。作为王权与等级制度象征的青铜礼器

再也不是不可僭越的“神器”。楚庄王“问鼎”便发生在这一历史背景下，它表明大一统王权崩溃

的不可避免：

楚子伐陆浑之戎，逐至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小、

轻重焉。对曰：“在德不在鼎……商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也；其奸回昏乱，

虽大，轻也。天祚明德，有所底止，成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也，

周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”

西周“礼乐”制度的崩溃，使象征“礼”的青铜器制作，脱离了王室的绝对控制，列国诸侯卿大夫开

始大量自铸青铜器，用于祭神祀祖的青铜器的神圣感已荡然无存。同时，由于诸侯割据，各区域间经

济、文化发展极不平衡，“言语异声，文字异形”，金文地域性风格渐趋形成。从春秋战国开始，金

文宗周传统被打破，从而开始产生多元化审美格局。这主要表现在金文地域化风格色彩方面，在书风

上，大致可以按地域划分为四种类型：

第一种类型是齐鲁型，分布在山东一带，主要包括齐、鲁、杞、戴、邾、薛、滕、铸等国。

第二种类型是中原型，在河南、陕西一带，主要包括郑、卫、虞、虢、蔡、陈等国。

第三种类型是江淮型，在长江中下游一带，主要包括楚、吴、越、徐、许等国。

第四种类型是秦型，在今陕西与山西一带，主要为秦、晋二国。

金文宗周传统在春秋战国时期已经遭到地域化书风的有力挑战，随着多元化地域政治格局的形

成，金文文化审美的整体性被打破了，典型的大篆传统已被弃置不顾。“齐鲁型”金文虽尚保持西周

金文温柔敦厚的“礼乐”传统，但在内在精神上已失去西周金文的泱泱大国之风，线条纤弱，书体内

敛寒俭。相对于中原齐鲁诸国，秦国由于避居西土，文化观念较为封闭，同时秦国袭居西周故地，因

而在文化传统方面一直受周文化的影响，由此，在七国中，秦系书风是最恪守宗周传统的。王国维

所谓“六国用古文，秦用籀文”即指这一书史现象。不过，由于秦与大戎少数民族杂居习染，民俗强

悍，加之国家崇尚法治，因而表现在书风上便少温柔敦厚之旨而多尚武杀伐之气，这从《秦公簋》中

已显露端倪。

处于江淮文化圈的楚金文，从一开始即与西周金文拉开了距离，从而形成与北系书风相对峙的

南系书风。这不得不归之于楚金文在发展演变过程中所具有的独立品格和主体意识。楚金文之所以在

春秋战国时期没有受到宗周传统的笼罩，在于楚国与周王室长期处于对立状态，中原文化与楚文化的

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9第一章书法的渊源与最早的书法形态

相对隔膜。《左传·召公十二年》记载：“昔我先王熊绎，与吕伋、王孙平、燮父、禽父并事康王，

四国皆有分，而我独无有。”西周分封时，楚国因有功而没有得到周朝册封，这构成互相间不睦的

起因。“西周时北方君主，视楚国为蛮夷，而楚也自认，与彼对抗。据西周铜器《禽簋》《夨令簋》

等铭文和《诗经》某些篇章的记载，周楚之间曾发生过许多次战争，甚至昭王南征而不复。楚与周长

期不睦，文化隔阂较深” 。不过，应该看到，楚国与西周的对立并没有从根本上限制楚国对中原文

化的吸收，只是在吸收的方式、程度上具有强烈的主体色彩。楚文化的地域色彩极为浓厚，楚人尚鬼

崇巫，喜卜好祀，尚保留着氏族社会后期强烈的原始宗教意识和图腾崇拜观念。这与中原礼乐文化的

理性精神恰恰构成鲜明对照。这种“巫”文化反映到书风上即表现为楚金文冲破西周金文的理性精神

而注入楚骚浪漫的神韵，从而形成楚金文诡谲、流美的审美风格。从被公认为最早的楚金文《楚公蒙

钟》《楚公逆镈》可以明显看出，楚金文在接受西周金文影响的同时对它进行的风格改造。除在整体

形态上《楚公蒙钟》《楚公逆镈》尚保留着西周金文的面貌，在书体的空间构成，线条形态及运动节

奏上都已呈现自家品格。阮元在《积古斋钟鼎彝器款识》中论到《楚公蒙钟》《楚公逆镈》说：“文

字雄奇，不类齐气，可觇荆楚霸气。”

楚金文的宗周倾向仅在早期维持短暂的时间。从中期开始，花体杂篆构成楚金文的主流形态，而

这种形态实际在《楚公蒙钟》《楚公逆镈》中即已显露萌芽。从楚金文的书体演变来看，花体杂篆不

仅对楚金文的全面成熟构成强烈影响，而且对整个大篆体系向隶变过渡起到奠基作用。作为南系书风

的主流形态，花体杂篆对吴、越、徐、蔡等长江中下游国家的书风也构成整体笼罩。从审美观念分析

花体杂篆的产生在很大程度上源于楚人的龙、凤图腾崇拜。他们将龙凤的流美造型和图腾崇拜的文化

心理意识融入花体杂篆的创造中，从而使花体杂篆成为楚人巫骚浪漫的积淀物。

楚金文后期摒弃花体杂篆的装饰意匠，而向早期宗周传统复归。这一时期，楚金文将《散氏盘》

的形体结构与花体杂篆的流美线条创造性地结合起来，从而推动楚金文走向全面成熟。这个时期的楚

金文较早中期金文结体趋于扁方，用笔更加流利劲爽，并且出现衄挫顿抢的丰富变化，从而打破空间

造型的僵滞态势，而在时空维度上获得自由的律动，这种草篆意趣实际上已显示出隶变的消息。

春秋战国金文由于摆脱了宗教礼仪的文化重负，而表现出强烈自觉的审美意识。这个时期的金文

已作为独立的审美因素构成青铜器的重要审美内容。“于是增加线条的美感，使之富于装饰性，即成

为春秋战国时代正体篆书注重风格变化的主要动力。另一方面刻款开始流行，它以加工方便，文字更

具有书写的美感而风靡各国。体势修长、线条婉曲的金文大篆随之脱颖而出并成为时尚” 。

在春秋战国金文普遍追求唯美倾向的同时，书体的简率、草化沩变也成为这个时期地域书风的另

一重要倾向。如《侯马盟书》，秦、楚的简牍文字，战国古玺、货币、权量文字都广泛存在减省、草

化现象，这在很大程度上可视为隶变的先声。

在春秋战国金文中，花体杂篆作为江淮型金文的典型书体，它与齐鲁型、秦型金文最大的不同即

在于摆脱了政教束缚而表现出纯粹的审美理念。花体杂篆最终虽因其末流所表现出的非文字工艺化倾

向而成为书史上的匆匆过客，但花体杂篆本身的价值是不容抹杀的。在春秋战国时期，花体杂篆与草

化倾向相结合彻底颠覆了大篆传统，并直接为隶变奠定了基础。

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10中国书法发展史

【思考与练习】

1.汉字之所以能够孕育出书法艺术的文化——审美规定性是什么？为什么说中国汉字能够成为书

法而西方拼音文字却不具备这种可能性？

2 从半坡陶文到大汶口象形符号前文字时期，汉字显示出什么样的历史发展轨迹？为什么说“书

画同源”的观点并不符合汉字起源发展的历史事实？

3.有关汉字起源的种种观点反映出什么样的文化心态、立场？文字起源与书法史研究构成一种什

么样的内在逻辑联系？

4.以“龟”为核心的巫文化对甲骨文的整体文化——审美限定表现在哪些方面？

5.董作宾“甲骨文五期说”的提出是基于一种学术立场还是书法审美立场？二者是否构成一种观

念对立？

6.甲骨文是以毛笔书写为中心还是以契刻为中心？为什么说甲骨文试图建立起中锋（正锋）这个

中国书法的笔法核心？

7.为什么说在中原型、齐鲁型、秦型、江淮型四种金文中，江淮型金文是最具审美自觉意识的？

8.西周青铜文明取代甲骨文明，使金文走上独立发展的道路，作为一种文化选择它对金文的发展

构成什么样的影响？

9.金文是完全建立在以毛笔书写为基础上的书体，在此前提下，如何认识冶炼铸造等工艺化过程

对金文风格的影响？

10.春秋战国时期，西周大篆传统趋向式微，地域性书风开始崛起并构成书法主流形态，请问这对

秦代书法构成什么样的影响？

【作业】

1.结合半坡陶文抽象刻画到大汶口象形符号的发展史实，探讨汉字起源、发展的内在文化——审

美机制。

2.请以董作宾的“贞人名册”为线索，具体寻出每位甲骨文书家的作品，并对这些作品进行风格

分类与分析，探讨在甲骨文时代，个人（书家）对书写风格的主动控制能力究竟有多大？并据此勾画

出甲骨书法的大致格局。

3.从文化史的立场探讨西周“礼乐”文化对金文的整体笼罩和影响。

【参考书目】

1.郭沫若《古代文字之辩证的发展》，人民出版社1973年版。

2.李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版。

3.侯外庐《中国思想通史》，人民出版社1993年版。

4.敏泽《中国美学思想史》，齐鲁书社1987年版。

5.刘正成，丛文俊《中国书法全集·商周金文卷》，荣宝斋出版社1993年版。

6.郭沫若《青铜时代》，群益出版社1935年版。

7.沃兴华《上古书法图说》，浙江美术出版社1992年版。

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11第一章书法的渊源与最早的书法形态

新石器时代仰韶文化陶器刻符（摹本）

新石器时代大汶口文化原始图形文字

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12中国书法发展史

商代甲骨刻辞

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13第一章书法的渊源与最早的书法形态

商代牛肩胛骨刻辞（拓片）

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14中国书法发展史

商代兽骨记事刻辞（拓片）

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15第一章书法的渊源与最早的书法形态

商代甲骨文

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16中国书法发展史

商代《小臣俞尊》铭文拓片

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17第一章书法的渊源与最早的书法形态

西周《大盂鼎》铭文拓片（局部）

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18中国书法发展史

西周《墙盘》铭文拓片（局部）

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19第一章书法的渊源与最早的书法形态

西周《虢季子白盘》铭文拓片（局部）

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20中国书法发展史

西周《散氏盘》铭文拓片（局部）

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21第一章书法的渊源与最早的书法形态

西周《毛公鼎》铭文拓片（局部）

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22中国书法发展史

春秋《秦公簋》铭文拓片（局部）

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23第一章书法的渊源与最早的书法形态

战国《楚王盫恙鼎》铭文拓片（局部）

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第二章　书写——走向书法的第一步

第一节　隶　变

隶书的创立时代，在秦汉简牍尚未大量出土之前，有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒

隶之书。据《汉书·艺文志》：“隶书起于秦时官狱多事，苟趣省易，施之于徒隶也”。《说文解

字·序》中进一步发展，把隶书指为程邈所作：“秦始皇帝初兼天下……大发吏卒、兴戍役，官狱

职务繁，初有隶书，以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中

说：“秦狱吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云阳狱，增减大篆体，去其繁复，始皇善之，出为御史，

名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似：“崇隶书者，秦下郢人程邈所造也。邈字元

岑，始为衙县狱吏，得罪始皇，幽系云阳狱中，覃思十年，益大、小篆方圆而为隶书三千字。”等

等，不一而足。事实上，一种字体的产生不可能为某一人所造，在没有大量的实物资料证实它的产生

之时，人们也无法对它做出科学的解释，只有假论为某人所创，这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可

信一样。

另一种看法影响较小，认为隶书起源于周朝，以郦道元为代表。见《水经注》：“临淄人发古

冢得铜棺，前和外隐为隶字，言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟三字是古，余同今书，证知隶自出

古，非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信：“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。

他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是‘隶字’。”a

关于定名隶书的义理，我们可以从“隶”的本义上作解释。吴白匋先生说：“《说文解字》中

a 郭沫若 ：《古代文字之辩证的发展》，《现代书法论文选》，上海书画出版社 1983 年版，第 402 页。

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25第二章书写——走向书法的第一步

解释‘隶’的意义是‘附着’，《后汉书·冯异传》则训为‘属’，这一意义到今天还在使用，现代

汉语中就有‘隶属’一词。《晋书·卫恒传》《说文解字·序》及段注，也都认为隶书是‘佐助篆所

不逮’的。所以隶书是小篆的一种辅助字体。” a这样的说法是有争议的。在汉字演变发展过程中，

繁化和简化这两种对立的矛盾一直存在着。总的来说，人们写字总是往着简化的方向发展。当一种字

体基本定型之后，它便可能向两种方向发展，一种是向更加规整的方向发展，一种是向更加草化的

方向发展。规整化的结果使得这种字体得以完全确立，草化的结果便是产生新的字体。而隶书起初是

所谓的“辅助性字体”，事实上它便是篆书（是大篆而不是小篆。一般地说来，草化先于正规化，小

篆是对大篆的规整，而隶书则是大篆的草化，它的产生应先于小篆）的草写。事实也是如此。早在产

生秦小篆以前的时代，篆书的一种便于书写的简体——古隶（草篆）便已产生，根据江陵凤凰山秦墓

出土的秦昭王时期的刻有“冷贤”两字的玉印，战国中期的《楚帛书》和战国后期秦国的“高奴禾石

铜权”铭文的字样，可知在秦始皇统一六国之前便已有了和秦诏版相近的书体即草篆——隶书的萌芽

书体，亦即后人称为古隶的书体存在。近年来出土的天水秦简、睡虎地秦简、马王堆帛书、银雀山竹

简……为我们追溯隶书的起源和形成提供了有力确凿的证据。

一、 秦小篆产生之前的隶变

近年来出土的四川青川木牍和甘肃天水放马滩出土的竹简为我们提供了实物资料，无可辩驳地证

明了秦统一之前就存在着大篆向隶书演变的过渡性字体。青川木牍早于云梦睡虎地秦简80年，属战国

中期作品，有与篆书笔法形体完全相同的字形，有与汉隶相当接近的字形，这两者都是少数，大多数

字形出现了隶书的笔势、笔顺、笔画联结方式。与篆书相比，它减省盘屈，化繁为简，圆者使方，变

字形的狭长形为正方形或扇形，是一件极其重要的由篆向隶演变的过渡性字体的书法作品。天水放马

滩秦简成册于战国晚期至秦始皇八年（前239）。它的“甲种本”成书似早于“乙种本”，此册书写率

意，于漫不经心中时见草法。往往以轻挑短笔、延展字尾之法，曲尽笔致。特别值得注意的是，在其

快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头燕尾”的雏形。这些两

千多年前的无名书工，以当时民间流行的实用的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书的产生时

期的断代提供了最强有力的证据。

二、 与秦小篆同时的隶变

湖北云梦睡虎地出土的一千一百余枚秦简在书风上是丰富多彩的。它是秦始皇统一六国前后的文

字。对比一下与它同时的小篆是非常有意义的。小篆结体圆、正、均衡；秦简结体欹、侧、倾斜；小

篆有转无折，秦简转折兼施，隶书与篆书的重要区别——圆转与方折初见端倪；小篆线条均匀不强求

节奏，秦简用笔出现明确的提按和运动的节奏感；小篆笔画横竖一样，秦简出现了横细竖粗；小篆无

波挑，秦简开始出现波挑与掠笔……这一切初步展示了篆书与隶书对比过渡之复杂关系的成果。

a 吴白匋 ：《从出土的秦简帛书看秦汉早期隶书》，《文物》1978 年第 2 期。

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26中国书法发展史

三、 西汉早中期的隶变

1973年湖南长沙马王堆汉墓出土的大批帛书表明：隶书在西汉早中期已经成熟。如果说秦简在字

形上的内向性结构尚残留有篆书的封闭空间构成，那么到了马王堆帛书则已转变为一种开放式的空间

结构。每个字很难找到固定的外轮廓，笔画的长短已不再以本字的方形轮廓为其限度，常常出人意料

地拉长或缩短。我们说篆书与隶书的区别主要表现在两个方面：一是在字的结构上，隶书“用笔画符

号破坏了象形字的结构，成为不象形的象形字”a，证之于此时的帛书是完全符合的。当然，更为重要

的区别还是第二点，“篆与隶的不同除象形变为符号以外，还有笔法变化方面的区别” b，证之于马王

堆帛书也是符合的。当然在这里，我们需要注意的是前述的青川木牍和天水放马滩秦简均已具备了上

述两个特征，因而我们认为，从那时起便有了隶书的结构，应该是可靠而正确的。

那么成熟的隶书与过渡性的隶书相比还具有哪些区别呢？

篆书用笔迂回盘曲，圆整周到，隶书化圆为方，变弧线为直线，用笔随意提按。早期的不成熟的

隶书与后来成熟的隶书都有此特点，而历来书家均把波磔的分明与否作为过渡性隶书与成熟隶书的主

要标志。秦简数目众多，但都没有出现波磔，而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大

量的竹、帛书都具有明显的波磔；波磔作为主笔比较突出，笔画形态也很统一，所以我们认为成熟的

隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。

隶书中波磔的出现，说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰，这是自甲骨文尤其是

金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别，金文中的肥笔不符合文字应用

的规范，各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后，却又失去了变化多样的

美，隶书波磔出现是对金文书法装饰的书写变化方式，同时又是对小篆单一线条的反叛，因此，正是

波磔成为隶书最典型的代表性技法。

隶变，无论是在文字史上或是在书法史上都有着划时代的意义。从字形上说，隶书摆脱了早期

篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏，以完全抽象的线来组合字形。中国文

字外形的发展至此告一段落。由于“线”，特别是提按顿挫、起伏有致的线条，郑重地走上了历史舞

台，它对中国书法艺术的影响是难以估量的。“隶变”纯化了线条，也解放了线的空间结构，这对书

法艺术来说正是决定性的一步，由此，汉字笔画和结构单位所组成的单个形体内部、字与字之间，行

与列之间所蕴含的诸种对立统一的形式因子，在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下，便可有各

种各样的变化，于此，文字的空间构造便转入了书法的空间构造。在书法观赏的四个层次的空间中，

只有走向第四层次的“书法空间”时 c，我们才会理解为什么书法对空间有如此大的敏感。是隶变，使

汉字充分具备了艺术性的素质和本质。

隶书的确立还意味着空间造型的由长方走向扁方，意味着笔势的运动可以向横向开张，意味着

“形”不再仅仅服从于文字可读性的需要而可以在笔画上增强书写技法的美饰。它相对于稳定平正的

a 吴白匋 ：《从出土的秦简帛书看秦汉早期隶书》，《文物》，1978 年第 2 期。　

b 徐邦达 ：《五体书法论》，《现代书法论文选》，上海书画出版社 1983 年版，第 262 页。　

c 陈振濂 ：《书法美学教程》，中国美术学院出版社 1994 年版，第 20 页。

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27第二章书写——走向书法的第一步

金文大篆结构和封闭内敛的小篆结构，都是一次重大的变革，相对于烂漫多姿但仍要“随体诘屈”的

早期金文，是一次更高层次的空间构筑方式。“随体诘屈”的空间构造受制于象形，它使作者主体性

的发挥受到了自然外形的限制，而隶书完全以抽象的线条走进空间构筑。尽管它还受到正体字在形

式空间主要是字与字之间，行与列之间上的限制，但是字的内部空间构筑中如笔画的长短、主次、斜

正、曲直、向背、黏合、增减、呼应、揖让等各种对立的形式因子便可因书家主体性的发挥而产生各

种丰富的变化。中国书法中空间构筑的形式美因子在隶书中得到了空前的重视。

隶书的出现，除了在空间构筑上的重大贡献外，更为重要的还在于它对笔法的创新上，首先是

笔势由曲转变为直折，在圆笔的基础上产生了方笔，因多用提按，而使用笔出现了节奏感，即所谓的

“一波三折”，从而出现了“逆入平出”的铺毫用笔方法，露锋跟着出现。在起笔与转换运动方向

时，因速度、力度的不同变化从而产生了侧锋，书法的用笔及其变化在这里得到了空前丰富，奠定了

后来的书法向着完全个性化的发展方向。

由于笔法的丰富，如中锋与侧锋，藏锋与露锋，束毫与铺毫，疾势与涩势，轻与重，方与圆等对

立因素的统一在技巧上的要求充分展示，中国书法开始注意到：线条除了构筑字体的空间之外，线形

自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从我国

最早的成熟文字——甲骨文，到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文，字体数经变异，风格每

每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善

的构架之中。在甲骨文金文里，先民们对空间构筑的稚拙，掩盖了对线条运动感觉的迟钝，到《石鼓

文》时期，运动的感觉便由迟钝转向僵化，到了秦始皇的小篆时期，这种僵化进一步变化为运动感觉

的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割，使它无力再顾及线条自身的丰富变化，小篆成了所

有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看，如此的“静态美”，很可能会窒息书法的

艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体，即使在秦始皇时期，除了正规的封禅之类

的重大盛典，除了作为文字规范有它的一席之地外，使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持，

又失去了艺术生命力的支撑，成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在，这样我们才会对比地理解

秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气，代之而起的是

开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和

变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路，其秘密在于上古人把象形的图画模拟

逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条，从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话，那么秦

汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来，形

成以时间带动空间，以时间控制空间的高级形态的艺术形式，从而使中国书法成为“中国各类造型艺

术和表现艺术的魂灵”。因此，在书法史上，我们把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。

第二节　战国秦汉时期的简牍

讨论战国秦汉时代的书法，从目前已发现的最早的战国秦简算起。历史上的这段时期毫无疑问具

有划时代的意义：诸侯割据局面结束了，一个强大的帝国在历史上第一次形成，它极大地推动了经济

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28中国书法发展史

和文化的发展，中国古代社会自此进入了一个崭新的时期。汉王朝建立以后，吸取了秦王朝短期内覆

灭的惨痛教训，采取了“持以道德，辅以仁义”的治国方略，与民休息，恢复和推动生产力的发展，

甚至还曾出现过汉武帝时代的“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于

外，至腐败不可食”的景象。秦汉时期的文化不仅完成了对先秦文化的继承、总结和升华，而且完成

了新的综合，为中国文化的发展奠定了基础。如前所述，在这五百年间所产生的“隶变”现象，就是

中国书法史上的重要事件。

今天我们研究隶变的产生、发展、成熟的过程主要依据便是简帛。简帛是目前我们所见到的最早

的书法墨迹，我们分析简帛的艺术特征时，可从以下几个方面着手：

1.从时间流程上分析，后期的书写与前期的书写，从文字和艺术性看都具有“进化”的特征；

2.从空间地域上看，不同的地域可产生不同的书写风格；

3.除了时空上的差别外，因书写材料的不同也可以导致风格的差异。

事实上，任何一个文化现象的历史演变总有空间上或地域上的表现相伴，动态的文化时空是难

以分割的，如欲勾勒文化现象的全貌，就必须从时间和空间两个侧面把握并加以综合。为了行文的方

便，我们从时间的演变过程出发把简牍书法分为四个时期或曰四类。

秦以前（含秦）时期的简帛，目前所能见到的最典型的早期简书和帛书是战国中期的作品。长沙

仰天湖楚简和子弹库帛书反映了浓郁的楚文化的气息：点画鲜活，结构奇诡多变、轻松。楚帛书周围

的各种鸟兽，更加烘托中间文字神秘、诡奇的楚风，而《青川木牍》成书于秦武王二至四年（前309—

前307），牍书两面书写。正面为“二年”王命丞相戊等更修《为田律》及其内容；背面为“四年”

补记事项。牍文处在隶变初期，尚有与篆书笔法形体完全相同的字形，也有与成熟汉隶相当接近的字

形，这两者都是少数。大多数字形显示出“隶变”初级阶段的成果，出现了隶书的笔势、笔顺、笔画

联结方式。与隶书相比，它减省盘曲，化繁为简，圆者使方，变字形的狭长形为正方形或扁方。仅以

这种简牍论之，我们必须重现它在整个文字演变史和书法发展史上的重要作用，它的成果至少在以下

几个方面值得我们注意：

1.改变了笔势。大篆体系笔势盘曲缠绕，木牍化曲为直，改垂引为斜出，已出现了隶书的笔势。

2.出现了新的笔顺。笔顺在书法中始终是值得重视的，中国书法被视为“时空艺术”，时间观念

的引入的支撑点之一便是笔顺——点画之间的书写程序。有了书写程序的固定，稳定了后来的书写结

构，使字体的演变不至于错讹横生，书写程序的简化，又隐藏着后世草书无限丰富的变化。

3.笔画联结方式产生了变化，笔画之间之位置关系也随之变化，预示着古文字变革的开始，巩固

了笔顺变化所带来的新的文字形体产生的价值。

《天水放马滩日书秦简》，含有甲、乙两种日书和《墓主记》，成册于战国晚期至秦始皇八年

（前239年）。《日书》甲种成书似早于乙种本，正、反两面书写，全简书写风格不一，总体来说书

写率意，于漫不经心中时见草法，字形欹侧不定对篆书体系四平八稳的体态造成破坏，反映出当时人

们的书写的心理，符合文字变革最初的实用目的的需要，促进着隶变的发展。它的笔画往往以轻挑短

顿、延展字尾之法来曲尽笔致，特别值得注意的是，在其快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔

轻提，当是汉隶的典型笔画“蚕头雁尾”的雏形。它向后人证明：笔法中的提按（由于提按的产生而

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29第二章书写——走向书法的第一步

引来的笔法的丰富变化，以后还要论及）在这时已露端倪。

《青川木牍》和《天水日书秦简》这些两千多年前无名书者写就的文字，用当时民间流行的实用

的新型字体，为中国书法史上极为重要的隶书产生时间的断代提供了强有力的证据。

湖北云梦睡虎地出土的一千一百余枚秦简是丰富多彩的，它是秦始皇统一六国前后的文字，由于

它的风格多样，详细地展示了篆书的草化及隶变的过程。

西汉早中期，墨迹书法风格多样，对比反差较大，由牍、帛的不同、书写者文化层次的不同和

地域的不同等等而造成了多样化的风格差别。长沙马王堆之于汉墓出土的帛书，除了提供有力的“隶

变”证据外，它还向人们展示了一种字体初成时期所特具的天真稚拙的美。《春秋事语》中的点、

波、挑、钩、撇、捺，一举一动多姿多彩，让我们注意到，点画自身的审美价值所在，点画的构筑不

仅在字内空间，同时又在字外空间更多地显示意味。《老子乙本》以方整为法，横式为主，用笔严

谨求工，点画分布均匀。起笔以藏锋为主，兼施露锋，收笔多见波势，使转多以方折代替，横轻竖

重——成熟的隶书状态于此可见一斑。加上它字距的疏朗、错落、不紧不慢，天真烂漫之趣溢于笔

间。《战国纵横家书》结体多用纵势，笔势一泻而下，或长或短，长短收放自如，横波的微露更增加

了通篇的律动感。《五十二病方》风格与《战国纵横家书》相近，修长飘逸，其向右下方回曲的出锋

线条，与楚帛书如出一辙。

刘汉王朝承袭了秦代的体制，主要是在经济、法律、政治制度等方面，如汉仍以秦书八体授童，

考课官吏。但汉文化一个最明显的特征是受“楚风”的影响浓重，由于推翻秦朝建立汉王朝的一部分

基本力量是从楚地而来，当然也就把南方楚文化带到了北方，从而在先秦北国深沉的理性精神中融入

了生机活泼的浪漫情怀，这在西汉早中期的艺术表现中尤为突出。邓以蛰先生曾经指出：“世人多言

秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则

焕然一新，迥然与周异趣者，孰使之然？吾敢断言其受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦

莫不源于‘楚风’也。何谓楚风？即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”（《辛巳病

余录》）事实也确如此。我们在西汉早中期的马王堆帛书（它出土于楚的故地长沙）和依旧出土于古

楚中心地带的湖北江陵张家山《律令简》，山东银雀山出土的《孙膑兵法简》看到了那些字形大小不

定，欹侧奔放、笔画生动，线条左右飘逸如吴带当风的浓郁浪漫的楚风。这种现象，正表明先贤关于

秦承周而汉承楚的文化脉络的思路是很有道理的。

然而，汉楚文化并非完完全全地不可分。作为文化积淀的“纵向”考察，我们可以看到楚地的

楚汉不可分；可如果从时代这个“横向”来看，即使在楚地，毕竟也还是汉王朝的天下，汉的官方统

治意志便不可能无所作为。我们从湖北张家山汉简《阖庐》里看到了一种非常有意义的现象：《阖庐

一》笔画轻提重按，长短不拘，左右飘逸如浪漫楚风；《阖庐二》却与之明显不出自一人之手，它的

风格酷似秦简，它可能出自旧时属秦的作者之手，又可能出自全盘接受了秦制的汉人之手。偶然的、

个别的文化现象在文化史上是时常出现的，只要我们不回避，不视而不见，而去认真地分析它，也是

不难找出这种现象产生的根由的。

竹简、木牍专门为书写而制，一般需刨得平整而光滑。从张家山出土的“文房五宝”之一的未曾

书写的木牍制作精良，足可证明这一点，它书写起来应是比较流利的。缯帛却不同，它属于布质，书

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30中国书法发展史

写时不可能很爽利地一刷而过，用笔必须衄挫即提即按、动荡地写开去，因而帛书的线条一般涩势较

重，从而导致整体上线条疾涩之势比较明显，富于节奏而趋于内敛。简牍之间又有差别，竹简狭长，

只能单行书写，因而行与行之间的呼应顾盼难以周全，而木牍至少可以书写两行以上，整体章法上则

它可以向帛书靠近。

如果说汉代的基本美学特征是出自“由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义” a，以《马王堆帛

书》为代表的早期简帛飘逸着安逸秀润的楚文化的气息的话，那么《居延汉简》为代表的西北汉简则

创造了粗犷、刚健的书风，体现了“人对世界征服之中的古拙气势的美”。

20世纪初出土的《居延纪年简》多达一千余枚，上自金关遗址出土的武帝天汉二年（前99），下至

甲渠侯宫和金关遗址均有出土的东汉光武帝建武八年简（前32），前后长达一百三十二年之久，是极其

珍贵的研究经济、政治、军事、文化等第一手资料。从书法角度讲，因它不是出自一人一时之手，故而

风格多样。如《五凤四年简》（前54）写得规整而熟练；《永始三年简》雍容大度；《始建国元年简》

已作章草，无拘无束，天真而稚拙，全简时见长枪大戟式的长竖，陡见精神，开后世行草书长竖法门。

在西汉中晚期的居延简书中，我们特拈出一简以期引起重视。《居延甲渠鄣侯谊简》，虽一行，

除却重复符号，仅寥寥九字，约成书于西汉中期。起首二字“甲渠”端庄规矩，书体已洗尽篆意。接

着的“鄣侯谊”三字开始省简笔画，用笔呈逐渐加快之势，已有“行书”的笔意，但还基本保持住

“正书”的格局。至“叩头死罪死罪”已是完全的章草笔法，行笔简练而疾速。全简由隶体的正书过

渡到隶体的行书再过渡到隶体的草书——章草，我们看到作者举重若轻，一切均了然于胸却出于有意

无意之间，在极其有限的空间里创造出波澜起伏的美妙乐章。可惜，现有的书法史著作还没有对它加

以足够的重视。《居延少字数签》中“诏书”二字同样让我们莫名惊诧：空前的绝响一千七百余年至

金农才有遗响的横粗竖细的用笔，竟是在简牍上如此大方地展现出来，它的技法绝不呆板，“书”的

一个横波打破了所有的僵持。甚至可以认为：它是整个汉隶时代的“绝唱”，美轮美奂，远远超过了

我们的想象力。

约书于西汉成帝（前32—前7）时的《武威仪礼简》，由于抄写经书的严格要求，尽管出自多人之

手，仍保持了基本协调一致的风格。《武威仪礼简》已是非常成熟的隶书，严整而不板刻，熟练而不

浮滑。用笔是典型的“一波三折”而灵活多变。结字重心左移。通过右伸的横波取势，在欹侧中取得

平衡。它的章法处理别具匠心，在狭长的简中，写者压扁字形，拉大字距，简上的垂直木纹与扁平的

字形构成了强烈的纵与横的对比，形成了此简章法“疏可走马”“密不透风”的效果。这种布局方式

成了后世正书章法布局的一种典型模式。

两汉之间新莽时期的《始建国木牍》，从东汉光武帝建武三年（27）写成的《居延误死马驹

册》、东汉早期的《武威医药木牍》在20世纪70年代相继出土，用雄辩的事实证明了章草出现于东

汉早期。《始建国木犊》，其“元年”“三年”纪元简大多露锋落笔，一些主笔画恣意放纵，字形取

隶书形态，但因官府、军营之中书牍的繁多，许多字草率急就。虽然多数字为隶书的草写，但有少数

字已出现了完全的草书形态，这正如“隶变”初期大多数字形结构保留着篆书形态、少数字为隶书形

a 李泽厚 ：《美的历程》，文物出版社 1981 年版，第 84 页。

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31第二章书写——走向书法的第一步

态一样，那么在“隶变”的结果产生了完全成熟的隶书之后，它的“草化”正孕育着新字体的产生。

《居延误死马驹册》，成册于东汉光武帝建武三年（27），《武威医药木牍》，书写于东汉早

期，这两件作品通篇以章草写就，体势一致，草法固定。相信在此前应该有大量的从隶书演变为章草

的书迹存在，仅以这两件作品足可证明，章草的产生至少应该在东汉之前。

对章草的产生时代，先前有多种说法，如传元帝时史游作《急就章》而章草问世。又如韦续

《五十六种书》称因章草为章帝所创而得名。今天，我们判断一种字体产生于何时，主要应该从两个

方面去综合判断，一是目前所能得见的实物证据，一是文字演变的基本规律。如果有了实物证据而不

符合文字的演变规律，那么这个证据应该先存疑，如果仅从规律出发作逻辑推演而缺乏实物证据，那

么也不可遽下结论，只有当两者互相印证、互相符合时才可做出大致判断。

中国书法史、文字发展史的许多事实可以说明文字的发展演变存在着一个基本的规律：当一种字

体成熟之后，它便向着两个方向发展，要么草化，要么更加规整化。先前的金文发展到石鼓文后，一

方面走向绝对的精整——小篆问世，另一方面就背道而驰向草化方向发展——草篆产生了。草篆便是

早期的隶书，当它发展为成熟的隶书之后，依旧向着两个方向发展，一是走向规整化——东汉后期典

型的规范化的隶书产生；一是走向草化——草隶出现。草隶便是草书的先声——章草。

所以章草的出现无论从实物资料看，还是从文字演变规律看，它的产生均在西汉末期至东汉初

期。成熟的隶书产生于西汉早中期，规整的隶书出现于东汉中晚期。依草化先于规整化的基本规律

看，章草的出现也应该是在西汉末至东汉早期之间。

大量汉简的出土问世，向我们清晰地展示了隶书的起源、发展、成熟的过程，展示了章草的真实

源头所在。同时，也向我们展示了除碑、帖以外的另一个系统的墨迹书法世界，成千上万的来自底层

的无名书家，用他们的智慧创造了中国书法史不可忽视的光辉的一页。

纵观简牍书法的艺术特色，概而言之，有以下几个方面：

一、以小见大。简、牍幅面一般都比较窄小，上面所写的字都很小，但奔腾不羁的气势自上至下

充塞于行间字里，形成了以小见大的气势。

二、以生制熟。简牍书法的作者作书时，绝大部分所表现出来的过程是“抄书”，但由于“抄

书”的作者并不是当时的大学者，他们对当时不断演变中的汉字字形的驾驭不能达到随心所欲的程

度，因而所写就的“书”便呈现出一种在艺术上称之为是“生”的自由美感状态，从而铸就了简书天

真稚拙的艺术风格。这是唐人写经所呈现的那种一味的烂熟而致的用笔单调雷同所不能比拟的。

三、无意胜有意。“率意”是简牍的最明显的美学特征。戍守在西北边陲的将士在戎马倥偬的年

代，缺乏在文字上精雕细琢的条件是可以想象的。而诸如记年月、开处方之类的。发送一份文书乃至

抄录一份记录又何须谨小慎微，一丝不苟？“率意而为”自然流美，毫无矫揉造作之气不正是那些下

层书吏的真实无伪的心态吗？

总之，从战国秦汉时间约五百年间，我们看到了简牍墨迹书法上所呈现出来的、具有文字发展意

义又具有书法艺术的表观意义的种种丰富多彩的形态。严格说来，这个时期的书法，以简牍墨迹为主

的一条发展脉络，是后人较为陌生的，而碑刻系统的脉络，则是人们较为熟悉并引为正宗的；因此，

我们在此特意将之拈出并进行完整的清理，希望能给予既有的书法史观以一种较有新意的视角。

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32中国书法发展史

第三节　战国秦汉时期的刻石

和战国秦汉简牍足以相对峙的是同时期刻石系统。战国秦汉刻石展示了这个时代琳琅满目、美不

胜收的艺术世界，是我国书法史上第一座石刻宝库。

一、 篆书刻石体系

我国原石尚存的石刻之祖——《石鼓文》，被认为是秦统一之前的战国秦刻石 a。《石鼓文》在

字体上近于秦小篆但组字不规范，故不同小篆系列。但从它的造型取长方形，结构上多取平行线以做

排列装饰、线条圆润等特征上看，它的确是秦小篆的鼻祖。

由于石鼓文是先在相对平整的鼓形石面上书写，然后再刻，比起钟鼎铭文的范铸来得简单，避免

了钟鼎器形多面弧度的局限性，更能真实地保存书写笔意，故《石鼓文》显得分布均匀，结体严谨，

用笔笔意浓厚，笔力遒劲。加之由于刻石完成以后长期置于荒野，风吹日晒，部分剥落，更使《石

鼓》显得气息醇古，朴茂自然，受到了唐以后书家的高度推崇。唐代大书论家张怀瓘在《书断》中说

它：“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；仓颉之嗣，小篆之祖；以名称书，遗迹石鼓。”

杜甫、韩愈、韦应物、苏轼、赵宦先、康有为均盛赞《石鼓文》的高妙。唐宋以下学篆者，无不推

崇。近代吴昌硕更从《石鼓文》获益良多，终成一代大师。

公元前221年，秦始皇统一了中国，战国以来诸侯割据的混乱局面自此结束。秦始皇称帝后，采取

了一系列有利国家稳定统一的重大举措，其中之一便是统一文字。战国时期，经济文化得到了空前的

发展，促使文字应用范围扩大，汉字本身也因之发展。诸侯各国虽使用相同体系的汉字，却完全可以

自行增损，加之中国幅员辽阔，边缘地区自行其是，必然造成字体使用上的混乱。《汉书·艺文志》

载：“古制书必同文，不知则阙，问诸故老。至于衰老，是非无正，人用其私。”“人用其私”就是

颜师古注中所说的“各任私意而为字”，文字使用随意性很强，各种繁简字、异体字并行使用，作为

社会交流工具的文字如此杂乱显然不便。秦始皇的“书同文”措施废除了大量的异体字、繁体字，统

一到李斯等人写就的字书上，汉字使用第一次在全中国范围内有了统一的标准。

李斯等人的字书今天我们已无从见到，但用秦小篆写成应是确定无疑的。秦始皇在统一天下后，

东巡各地，立石刻铭以歌功颂德，相传石刻均是李斯所书，为标准的小篆样板，除了东巡碣石一刻早

已堕入海中，《之罘》一刻，原石散失无从细考外，尚有四石拓本有传。

《峄山刻石》为始皇东巡第一刻，原石在唐代已被烧毁，留有多种摹刻本。《泰山刻石》为秦始皇

东巡第二刻，乾隆五年亦被人烧毁，现仅存“二十九字本”和“九字本”。《琅邪刻石》为秦始皇东巡

第三刻，也是仅存的秦刻原石。《会稽刻石》为秦始皇东巡的最后一刻，原石久佚，今也仅见摹刻本。

将摹本和现存原石对照起来看，除了笔画的粗细差别较大外，笔意还是相当接近的，我们以此来

a 郭沫若先生定为秦襄公时（前 770—前 766），震钧、罗振玉、马叙伦先生定为文公时（前 765—前 716），马衡先生定

为穆公时（前 659—前 621），唐兰先生则从 1. 石刻的发展 ；2. 文学史的发展 ；3. 新语汇的应用 ；4. 字形的发展 ；5. 书

法的发展 ；6. 石鼓的发现地点 ；7.《石鼓》十篇的次序和内容 ；8. 地望和分析，八个方面断定《石鼓》的制作年代在

秦献公十一年（前 374），较为可信。

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33第二章书写——走向书法的第一步

综合分析秦小篆的特色是可行的。秦篆用笔束锋凝练而行，线条圆劲，保持中锋行笔状态；直笔和曲

笔交相使用，构成了一定的律动感（也是小篆中唯一可表现动感的技术动作）；空间构筑以匀称、中

正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一，向我们展示的是严谨、秩序、

肃穆的静态美。

从这种静态美中我们看到了秦篆非常矛盾的性质。小篆对空间的几乎绝对等距离的切割，用笔

的唯一的中锋状态，章法布局的整齐划一，使战国金文里俯拾即是的灵活多变、富于生机的多样统一

的美丧失殆尽；先民们那种郁勃无穷的想象力、生命力在这里变成了趋向于机械的公式。书者以毫无

感情色彩的方式去重复书写它、制造它。当秦代统治者向世人炫耀自己的成功与权威之时，艺术生命

力在这里被无情地扼杀了。其实小篆原本可沿着楚金文美术化的道路走下去，但这条路被秦王朝的政

治需要无情地切断了。但一部书法史未尝不可说是一部文字的发展史，书法与文字在早期本是不可分

的，只有文字（字体）发展了，书法（书体）才可能发展。从这个意义上说，秦小篆的规范性在自身

过于规整的对比之下，其实倒是为后世的书法发展奠定了重要的物质基础。因为在“书同文”之前的

大篆，各种偏旁符号的形体不固定，每种偏旁在字体中的位置也不固定，书写的笔顺及笔画数目也不

固定。经过“书同文”有计划、有组织的文字规范整理之后形成的小篆字体才基本定型，字的书写笔

顺的固定和字形的固定对书法的意义尤为重大。有了笔顺的规定，中国书法两大美学特征之一的“线

条的运动”才拥有了可靠的基石。

当然，我们还必须注意到：“秦篆实际上从来也没有真正占领过一代书法或一代文字的历史。”

a具体而言，有如下两点原因：

第一，秦王朝存世时间太短，它还来不及通过它的行政系统强行让所有的异类文字退出历史舞

台，有效的文字教育系统尚未形成。

第二，它没有获得实用的支撑。小篆固然便于辨认，但书写起来却很烦琐。一是在结字上的均

匀，二是笔画上的粗细一致。对今天的书家来说，结字均匀、用笔粗细一致均易于做到，但在当时却

是很困难的事，其道理等同于让儿童写正正规规的字很难一样。如此烦琐，非但民间应用不多，即使

在官方也很难做到——秦始皇时代颁布的国家律令和官方文字，便使用相对草化的诏版式篆书。

可见，在秦当时，官方使用的篆书体系便存在着正、草两种。当李斯等人为秦始皇歌功颂德时，

其心态恭谨而虔诚，他们选择了篆书的正书——正楷化的小篆，一丝不苟而显得拘谨、呆板；诏版主

要用于记事，实用的需要决定诏版铭文选择了篆书的草书一“草化”的小篆，字形大小不拘，行列不

整，结构疏密不一。按理诏版是皇帝用来发布诏书的，用途正规，书写时应该像《泰山刻石》一样工

整严谨。但事实上，秦始皇刚刚统一中国时，有许多法令需要颁布，一项法令又必须在全国许多地方

同时公布，务必要翻刻多件，当时又缺乏今天这样的印刷条件，因而刻手们无法像泰山封禅那样郑重

和从容，只能相对急就，而这实际上是得到了秦始皇的认可。《史记·秦始皇本纪》中说：“天下之

事无大小皆决于上。上至以衡石量书。”即秦始皇每天要看一石的竹木筒形成的官文。官文的文字连

诏书的工整也不如，直接是当时民间流行的草篆——即秦隶（亦即和我们现在看到的秦简相类似）。

a 陈振濂 ：《书法史学教程》，中国美术学院出版社 1997 年版，第 24 页。

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34中国书法发展史

可见，即使王朝最高层的统治者内部，也没有办法完全使用正规的小篆。

通过上面的叙述，我们便可发现短暂的秦朝实际使用着两个文字体系：一是篆书体系，一是隶书

体系。这时的隶书实际上便是篆书的草书体系，而在篆书体系内部又使用着正规和草率的两种书写形

态。实际上，从秦朝开始，“中国文字的发展便走向了复线形态的发展道路” ，这也许是秦代书法有

别于其他时代书法史的重大意义所在。

秦朝灭亡后，秦小篆更失去了统治阶级的强有力支持，很快退出了历史的舞台。在日常生活中，

人们不可能使用规整严谨的小篆。由于人们即使在使用小篆时，也不必要有李斯那种诚惶诚恐、虔诚

恭谨的心态，在书写时可以放开手脚，反而在某种程度上打破了秦小篆的禁锢，增强了书写的自由

性，加之汉代是一个恢宏八极、气势雄大的帝国，在文化艺术上能够广取博纳，文字使用以隶书为

主，在这样一个时代环境里，篆书反而有了新发展。

一般地讲，时代越晚，篆书受隶书的影响越大。隶书通行以后，人们往往自觉不自觉地在篆书里

掺杂进隶书成分。随着时间的推移，人们对小篆严格规范的字形就越来越不熟悉，因而出现伪体的可

能性就越大，这在东汉时期的篆书表现得最明显。在汉印等物的篆书里，还可以看到某些装饰性特别

强的美术字 a。以上三点是隶书取代篆书的几个比较显著的特点。

目前所能见到的汉代篆书刻石主要有：

《群臣上酬刻石》，是现存最早的汉代篆书刻石之一。书体为篆书，但隶书的影响已很明显，尤

其表现方折之笔较多，多字接近隶书，用笔出现提按，笔画粗细有变，结体大小不一，布行紧凑。

《东安汉里刻石》，此石字径大逾二十厘米，是现存秦汉篆书石刻中最大者。此碑结字取秦篆

传统，笔画细挺瘦劲，笔随字形，婉转自如，全书体态优游，从容而显大气。长书“山”字，以双勾

法，克服了笔画少容易出现的空疏感，和下面诸字配合协调，可谓匠心别运。西汉极少见到墓石铭

勒，此石弥足珍贵。

《新莽嘉量铭》使用标准小篆，不过其字的重心大大上移，形成挺拔而洒脱的字形，后世邓石如

等人从此当获益良多。此刻产生于新莽时代，与常见的汉代铭文字体不同，大概是王莽有意标榜其复

辟为正统之意。

《郁平大尹冯君孺久墓题记》，新莽间书。是现存两汉（含新）时期出土最晚、字数最多的一

种。字体以篆为主，杂以隶体。结体大多扁方，因之笔势趋方折而辅以圆转，有些线条带有很浓厚的

装饰性，对后世的印章影响很大。

《袁安碑》，此碑与《袁敞碑》书法相似，袁安、袁敞为父子，故此二碑可能为一人所书。碑文

均以篆书书写，这在汉碑中是少见的。结体比较宽博，曲折、敛纵在秦小篆里有着强烈的对比，在这

里均被淡化，表现出雍容、端庄的气度，是汉篆刻石中的佳作。

《祀三公碑》，此碑书法独特，看上去非篆非隶，梁启超《碑帖跋》中说“以隶势作篆”最为恰

当。此碑方峭挺拔的笔势，随势而构的字形空间，有行无列浑然天成的章法构成在整个汉代刻石中均

别开生面，在历代上的地位相当崇高，对汉印的影响尤为突出。

a 参见裘锡圭 ：《秦汉时代的字体》，载于《中国书法全集·秦汉刻石一》，荣宝斋出版社 1993 年版。

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35第二章书写——走向书法的第一步

《开母庙石阙铭》线条肥腴，流丽婉转，凡遇方形折角笔线，皆作小圆角圆转。用一种方正不露

硬角，平直内含环转的造型法则来写篆书，结构外舒内紧，总体上看如满目汉印文字。尤其奇特的是

“河”字右部“可”字竟以草法出之（《少室石阙铭》此字写法如出一辙），这在篆书中是极为罕见的。

《少室石阙铭》墨法近似《泰山刻石》，线条挺劲犀利，方折处皆环转，凝练端庄，落落大方。

与《开母庙石阙铭》除了用笔肥瘦有所区别外，笔势、篆势多为相同，“可”的草书方法证明，即使

两铭不为一人所书，也是互为影响的。

《孔庙碑额》，华美流丽，书刻俱精，继承了秦小篆上敛下纵的结字方法但更洒脱，垂脚露锋的

写法，反映出东汉晚期讲求华饰的书风。《尹宙碑额》走得更远，它的竖画的装饰更是走向了极致。

《韩仁铭额》，书刻极精。笔致沉着痛快，刚柔相济。体势、章法变化自如，充分表现了汉人篆

书的高度艺术水平。刻手对书迹的准确领悟和传达，更使此额真切动人。

《张迁碑额》，这是汉篆书的压卷之作。全额共十二字，是汉篆中唯一全部以横扁势出之的篆

书，气势沉雄，朴茂奇伟。方折斩钉截铁，撇捺柔情似水，起伏跌宕。布字随势而置，呼应生情，在

短短的十二字中，藏露、曲直、大小、方圆、欹正、疏密、刚柔诸种矛盾在有意无意中汩汩流出，在

无声无息中化为乌有。浑成、自然，是汉篆中最后的最成功的典范之作。

二、 隶书刻石体系

我们通常所说的“汉隶”，大多指汉代的隶书刻石，它构成了中国书法史上华彩斑斓的时代篇

章。当然汉碑与汉简毕竟一脉相承，它们之间的关系也十分明显——汉碑受汉简影响浓重。比如汉碑

“蚕头燕尾”这种典型的装饰性主笔在汉简中已随处可见；汉碑取势基本以横势为主也是汉简因为材

料的限制而采取的一种最为实用也最为美观的体势的延续（因要便于携带，竹木简不可能制作得又宽

又大而尽可能窄小，而书者为能写更多的字，使字形变扁，尽量缩小单字所占上下空间。同时为求得

美观，书写者又尽可能横向舒展）；战国后期到秦代简牍，整齐规范，用笔严谨，也对东汉刻石艺术

风格有很大影响。

汉碑从汉简而来，但毕竟汉碑不同于汉简，作为完整意义上的书法艺术，汉隶的笔势、笔法、结

字、章法等物质形式要素的发展、完备，都是形制窄小的汉简所难以完成的。只有书写的载体变为碑

时，形式要素才可能全面发展，因为碑（或摩崖）的幅面可以根据需要制作得很大，挥毫落笔的空间

极为开阔，作者可以在笔法、结构、章法上施展各种本领，形成碑刻书法艺术的全面繁荣。

我们可以从以下几个方面把握汉碑的艺术风格：时代、心态、形制、地理等。

（一）时代

从时代的差别上看，主要应该注意到这样两个事实，一是汉代前期的刻石上的“隶变”的进程

明显慢于简牍，因而前期的书法受篆书的影响较多；二是西汉高帝刘邦及其开国功臣，多起自徐淮一

带，出身布衣，并无多高的文化素养，加上先前六国纷争，诸侯割据，战火纷起，秦国统一的时间短

促，汉代开国之初需要休养生息，相国曹参及窦皇后均好黄老之术，无为而治，西汉初期并无刻石盛

行之风。不似后来东汉时期人们浮华好名。“人们生产、生活、狩猎、锻炼，全力追求事功、财富，

朴实而豪爽，还没有为沽名钓誉的虚伪之风和皓首穷经的书呆子习气所腐蚀” 。加之西汉的学校制

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37第二章书写——走向书法的第一步

以惑下愚而不足以启上智。而佛教当此时流入中国，正合于中国人心渴仰宗教之潮流。其始，虽仅以

神导动颛愚。其继，则以译篇开智慧。语上语下，胥可起人之信仰” 。书法艺术此时终与佛教结下了

不解之缘，碑碣、墓志、摩崖、石阙、画像石题字等大备，碑刻的数量多得难以估计。

东汉早中期，碑刻隶书逐步进入成熟阶段的另一个重要原因，则是由于东汉以后西北地区烽隧

渐废置。汉简趋于衰微，隶变逐渐由简牍转移到碑石，这极大地刺激了隶书的发展成熟。隶书经过

“刀”与“石”双重因素的渗透、介入，结构趋于稳定，笔法更加细腻，审美风格也一变汉简的洒脱

灵动为凝重扎实，从书写之美转向刀刻与书写双美。正是基于此，加之碑刻能传之久远，我们才把汉

碑作为这个时代的主要代表。

东汉统治者提倡名节孝道，崇扬儒学，到中后期，地主士大夫、外戚和宦官集团之间的斗争日益

尖锐，社会上树碑立石，崇丧厚葬蔚成风气，“汉制度使天下讲孝经，选吏举孝廉”，“世以厚葬为

德，薄终为鄙”。到恒、灵时期，奢侈好名与厚葬、重宗庙祭祀之风日盛，树碑刊石以歌功颂德的社

会风气形成澎湃之势，既浪费了大量的人力、财力，又增长了伪饰浮夸的风气，于社会的发展进步无

疑有碍，但却铸成了东汉时期蔚为大观的刻石体系，两汉的碑刻存世者约有四百多种，其中的绝大部

分为东汉特别是东汉中晚期所作便是明证。

（二）形制

东汉的碑刻，形制多样，有墓志、石阙铭文、画像石题字、石经、摩崖和碑刻，而最能说明因形

制的不同而致书法风格差异的，当以摩崖碑刻为代表。

相对而言，石碑方、正、齐，平躺在地上，石工很容易镌刻，书丹原貌可以被高明的石工刻得丝

丝入扣、基本无误，于是刻工的每一刀转折和锋芒可以准确传达书丹者的风貌。在山崖上，即使凿打

出平整如镜（本身就不太容易）的块面，镌刻也难以像平躺的石碑那样容易精工细作，何况在悬崖峭

壁之上凿打雕刻也不是常有的事，这给石工带来了诸多的不便，却在无意中成就了一般碑志所难以具

备的自由气势：一是凿打在半空中的石面上，线条无法做到细腻而有锋芒；二是字形可以大得没有限

制，舒卷自如，开张跌宕。这两点是一般碑刻所难于望其项背的 a。

对比一下《曹全碑》和《开通褒斜道刻石》，我们就会感到碑与摩崖之间的巨大风格差异。

《曹全碑》如罗绮婵娟，姿态绰约，风韵天成。用笔以中锋为主，波磔分明，四周舒展，以横画

为主笔，肥而特长，极意波发，借而平衡字势。短画含蓄有意味，点画在生动流美中不失端庄遒劲。

转折之处皆提，方中寓圆，不露全角，柔中有刚。整体风格秀而不媚，艳而不俗，纤而不弱，犹如行

云流水，美女簪花，飘逸风流，是东汉隶书中书刻俱佳的杰作。可以说，没有刻工对书丹笔意字形的

准确传达，就不会有《曹全碑》精妙绝伦的神采，而这种神采的传达是须臾不能离开平坦的石碑这个

先决条件的。

《开通褒斜道刻石》，为东汉早期摩崖刻石，记载汉中郡太守鄐君奉诏书修治阁道，用工

七十六万六千八百余人，在二百五十八里长的山谷中架设新的阁道，费时三年，历尽艰辛，开通褒斜

道之事。此刻气魄雄伟，布势饱满。用篆意作隶，点画藏头护尾。它的最大特色是空间构架的奇特：

a 陈振濂 ：《书法学综论》，浙江美术学院出版社 1990 年版，第 393 页。

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38中国书法发展史

字间、行间异常茂密，满幅而来，构架宏肆阔大，横、竖不惜重复排比，辅以参差不齐，长、短、

广、狭、平、斜不定的点画，构成了此作真力弥漫，气势横空，无从模拟的风格。这就是摩崖刻石的

魅力：点画未必精细，刻工也无法精到，但它多在断崖峭壁之上，人们屏息而视，顿感山川之雄峻，

大自然的鬼斧神工与人类息息相通，造化与人工在摩崖刻石上相得益彰。摩崖刻石展示了人类征服自

然和改造自然的宏伟气魄。

摩崖刻石《石门颂》《郙阁颂》《西狭颂》等书风无不奇肆放达、字势飞动，它既有碑的雄强凝重，

又有简牍的率意恣肆，是刻碑之中的简牍、简牍之中的刻碑，是中国书法艺术中内涵丰富无比的宝库。

（三）地域

构成东汉石刻风格不同的原因，除形制方面的差别外，另一个显著的原因就是地域对书风的

影响。丹纳在《艺术哲学》中说：艺术作品的产生不仅取决于“时代精神”，也取决于“周围的风

俗”。文化地理学在多个层次研究了文化的地域性特征。生活在一定的地域范围内的人一书家主体必

然受到这个地域内自然的、人文的氛围的影响，使他的作品也打上这种地域文化的烙印。远处边陲的

书者和处于儒教中心地带的书者其心态到作为都是两个完全不同的世界，反映到书风上便是前者质朴

率意，后者工整规矩。

《开通褒斜道刻石》与《曹全碑》风格的差异，固然因其形制的不同而致，却又和它们所处的地

理区域的不同而密切相关。《开通褒斜道刻石》地处塞外褒斜谷，而《曹全碑》出现在当时儒教中心

地带的曲阜。因而，同样是碑的形制，地处偏僻的《樊敏碑》《裴岑纪功碑》自然古拙，气势宏宕，

完全不同于《华山碑》《礼器碑》的雍容华贵的气象。

《樊敏碑》作于东汉末年，此时的隶书已经高度成熟，华饰的风气在此时隶书中已成时尚，然此

碑因地处偏僻，用篆意，“体格甚高”，有《郙阁》意（康有为语），“石质粗，锋芒多杀，无从定

其笔法之高下，而一种古穆之气，终不可灭”（杨守敬语）。

《裴岑纪功碑》，记的是东汉永和二年（137），敦煌太守率领兵卒三千余人，讨伐呼衍王，

结果大胜。归郡之后，太守一边犒赏士卒，一边勒石记功，于是我们便见到了《裴岑纪功碑》。此碑

视觉造型非常奇特，点画以方折为主，间参圆笔，没有隶书的典型波磔。结体外形一般大小取长方，

内部线条穿插近乎平均，长短不分比例，直线、棱角、方形如此突出而乏柔情……这种看似笨拙、简

单的手法，正是毫无雕饰、粗犷豪放的表现，面目庄严,气势夺人，质朴厚重里显透出的是磅礴的内在

力量，“雄劲生辣，真有率三千人擒王俘众气象！”

与远离洛阳和曲阜这些当时的中央地区的塞外等地孕育了质朴恣肆率意的书风不同，而刻放在中

国历代文人的朝圣之地——孔庙内的《礼器》《乙瑛》《史晨》等碑,书风出规入矩，方正凝重，庙堂

华贵之气跃然碑上。

《礼器碑》碑阳内容为赞扬韩敕修饰孔庙和制作礼器之事，吏民颂令君之德政。颂功德，赞宗

庙，都是封建统治阶级十分推崇的事，更反映了此时的时代风尚。此碑笔画细劲，结体严谨而奇逸

多变。碑中相同的字很多，结字却无一重复，笔画粗细变化不大，却将书法形式因子中的诸多对立

的矛盾如粗与细、圆与方、向与背、肥与瘦等等进行和谐的统一，而这一切变化全在不知不觉、毫

无惊人之举中静静地完成，使人对其手法之高超叹为观止。难怪历代评家众口一词，视之为汉隶之

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39第二章书写——走向书法的第一步

中的精品。

《史晨碑》分前后两面刻字，也属汉隶中的典范之作。布局统一和谐，结体平正，注重严谨的法

度，笔画间的对比不太强烈，逆入平出，波磔分明，提按轻重有度，笔力遒劲，书风端庄典雅。杨守

敬《平碑记》中说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”可谓一语中的。

（四）心态

一般来说，无论是碑或摩崖，都是为统治阶级歌功颂德，或为死者树碑立传，目的都是要使碑主

流芳百世，故书丹者的心态恭谨而严肃。但，一方面受形制条件的限制，如摩崖和刻碑而致书风有所

差别；另一方面受地域条件的限制，边陲地区的刻石与当时的中央地带书风也有明显差异。不过还必

须考虑到：即使同一形制、同一地区，也会因书者心态的差别而致书风的不同。比如书者刻写碑的正

文时，心态一般严谨，而书碑侧和碑阴时，心态较为放松，书风显得率意而变化更多。对比一下《曹

全碑》与其碑阴、《礼器碑》与碑侧，便可明显地感觉到即使是同一人所刻。同一作者因其心态的不

同而带来的书风的差异。

更能说明上述问题的，是民间一些不大知名的书手所留下的大量题记透露出来的作者轻松稚朴的

心态，与置放于历代官僚士大夫顶礼膜拜的孔庙内的诸碑是如何的出规入矩，形成强烈的对比。而大

学者蔡邕为立文字书写规范的《熹平石经》则又在出规入矩上走得更远甚至走向呆板、拘谨。

《熹平石经》的产生，据传是大学者蔡邕针对当时“文字多谬，俗儒穿凿，贻误后学”（《后汉

书》）的情况，奏请皇帝准诏硕儒正定六经文字而做的一件大善事。石经完成后，前来观摩者“车

乘日千余辆，填塞街陌”，以致有被后世认为是汉代写字艺术的“最高境界”及“是两汉书法的总

结” 。而仔细地检析此石书法，笔画雷同，结字平正，伤于整饬而乏两汉刻石中比比皆是的风华韵

致。究其原因，盖在蔡邕一心在订正字讹，书写的文字力求规范而不能有丝毫的差错，其书法又焉能

不拘谨、呆板？实际上，汉碑至《熹平石经》已丧失了“一碑一奇，莫有同者”那种变幻莫测、琳琅

满目的美而走向了异化和衰败。

第四节　汉碑源流及风格类型

汉碑在东汉晚期的仪式化，使它取得了官方正体的地位，由此，隶书由出自徒隶的庶民化书风，

一跃而成为庙堂体。隶书的这种“文本”演变，超出了它的原初文化学规定，是一种真正意义上的

“文化误读”。

在很大程度上，汉隶是以汉碑为典范的，也就是说隶书与碑的结合才在终极意义上为隶变的完

成提供了客观条件。在汉碑之前存在的简帛书法虽然已具有隶书的性质和风味，但它本身所包蕴的多

极发展方向，使其处于一种不定的隶化进程中，而难以构成隶书的完型。汉碑是东汉晚期石刻制度仪

式化及隶变终结的产物，官方碑刻制度的建立与隶书本体语言的高度成熟，为汉碑奠定了文化物质基

础。由此，站在书史立场上，虽然不能无视简帛在隶书进化过程中的推动作用，但将汉碑视作隶书的

典范却无疑是符合书史事实的。

汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉

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